Бело синяя посуда стиль

Сине-белые изразцы — голландские или. Путешествие по стилям

Нас часто спрашивают: «Сине-белые изразцы — это Гжель? А почему у голландцев они тоже сине-белые? Кто у кого позаимствовал цвета и приемы?». Синие орнаменты, цветы, пейзажи, парусники, бытовые и батальные сцены на белом фоне очень распространены и любимы, поэтому такие вопросы возникают часто. Мы подумали, что стоит рассказать «кто у кого позаимствовал» и откуда вообще в европейскую культуру пришли сине-белые мотивы.

Все синие рисунки на белом фоне в росписях по керамике можно разделить на пять основны х групп, принадлежащих пяти разным направлениям искусства и пяти странам мира. Перечислим их по географии и по времени появления в истории: китайские рисунки, исламские, в основном, изникские орнаменты, португальские азулежу, дельфтские и голландские мотивы и русская Гжель. Все пять групп имеют характерные черты и очень сильно отличаются друг от друга техникой живописи и изобразительными мотивами.

Начало было положено китайским фарфором, завезенным кораблями Ост-Индской компании и караванами Великого шелкового пути в Азию, а затем в Европу. Это в основном вазы и посуда эпохи Юань — бело-синий фарфор цинхуа, поставлявшийся в период правления монгольской династии Юань во многие страны. Самые ранние сине-белые изделия относят к XIV веку, а первые фарфоровые вазы с синим кобальтовым рисунком появились на Европейском континенте в XV веке. Они сразу вызвали живейший интерес и попытки копирования.

Первыми копиистами китайских приемов стали турецкие мастера в Изнике, выпускавшие посуду и изразцы для облицовки храмов и домов. В этот период уже была известна иранская технология исламское стон-пасте, позволяющая получать черепок, очень близкий по белизне к китайскому, хотя, еще далекий по качеству от настоящего фарфора. Подробнее об изникской керамике я писала в своей статье «Турецкая керамика — путь от Милета и Изника до Кютахьи».

Изникская тарелка. Керамика Золотого Рога. 1530 год

Изникская сине-белая роспись узнаваема своей очень плотной мусульманской орнаменталистикой, поскольку турецкие художники добавили в китайские мотивы национальный колорит. Изделия изникских мастеров были дешевле китайских оригиналов и хотя уступали им по своим техническим характеристикам, довольно быстро распространились в арабском мире и пришли на Пиренеи, где дали толчок возникновению характерной португальской техники росписи Азулежу.

Первые Азулежу практически не отличались от арабских орнаментов, однако Реконкиста сделала свое дело и постепенно к XVI-XVII веку цветочные и «вязевые» арабские орнаменты были заменены европейским барокко, превратившим португальские Азулежу в совершенно самостоятельный вид прикладного искусства.

Кроме барочных орнаментов с характерными вычурными завитками и сложными криволинейными узорами, Азулежу свойственны огромные живописные панно на керамике, выполненные кобальтом на белом фоне. Их отличает от дельфтских росписей именно сочетание барокальных завитков с сюжетной росписью на бытовую, религиозную или батальную тематику. Обилие людей на таких полотнах является почти обязательным элементом Азулежу. Подробнее мы писали об этом в статье «Азулежу — арабские традиции португальской майолики».

Португальские азулежу с барокальным орнаментом и религиозным сюжетом

В XVII веке голландские мастера из Делфта, также соблазнившиеся высокой ценой китайских фарфоровых изделий, стали копировать сине-белые орнаменты. И так же, как изникские мастера, довольно быстро заменили китайские рисунки на свои собственные сюжеты, по-преимуществу с изображением солдат, всадников, батальных сцен, бытовых картин и цветов. Во второй четверти XVII века появилась мода на морские сюжеты.

Отличие дельфтской архитектурной керамики от Азулежу в простоте композиции. Голландские мастера могут переносить на керамику полотна художников, исполняя их в сине-белой гамме, однако барокальная орнаменталистика им свойственна в меньшей степени и изразцовые панно выглядят более сдержанно.

Кроме того, голландские изразцы, как правило, являются композиционно законченными элементами, где каждая отдельная плитка полностью самодостаточный объект и может не только участвовать в покрытии поверхности, но и «работать» отдельно, например, как картинка, вставленная в рамку. Объединителем, связующим голландские изразцы в единое панно, служит не сюжет, а так называемый, corner motifs (угловой мотив) — небольшой орнамент в виде завитка одного рисунка для всех плиток, расположенный в углах изразца. Это классический прием Делфта, начиная с XVII века.

Голландский изразец с угловым мотивом

Голландские изразцы в итоге стали настолько самостоятельными и своеобразными, что образовали отдельный стиль в керамике delftware, многократно повторяемый керамистами других стран. Полная статья о Делфте и развитии стиля delftware опубликована в моей статье «Голландская керамика. Делфт и стиль delftware».
В XVIII веке император Петр I, обучавшийся в юности различным ремеслам в Голландии, под впечатлением от голландских изразцов, повелел открыть такое же производство в Стрельне под Санкт-Петербургом. Предприятие стало вполне успешным, а к середине XVIII века Россия производила самое большое число изразцов в Европе.

Однако, русских акцентов в этих сине-белых изображениях не возникло — на стрельнинских кафлях по-прежнему типично голландские мотивы — дамы и господа, домики и корабли, цветочные орнаменты и завитки. И лишь подмосковная Гжель, поменявшая свою цветовую гамму только к середине XIX века внесла исконно русские приемы в сине-белые изображения. Именно стилизованная полукистевая манера письма является визитной карточкой Гжели. Она узнаваема настолько, что ошибиться и спутать ее с кем-то еще практически невозможно.

Замок на тарелке, написанный в гжельской технике полукистевого мазка

На белом фаянсе и фарфоре расцветают легкие цветочные орнаменты, собранные в букеты и розетки, россыпи роз и хризантем, написанные синим кобальтом и уточненные золотыми штрихами, взлетают птицы и раскидываются пейзажи. Гжель впечатляет своим искусством, которое чудесным образом совмещает современность и старину, соединяет столетия российской культуры в сочном сплаве лазури и белоснежной керамики. Подробнее об истории Гжели я писала в статье «Гжель — святой источник русского фарфора».

Я перечислила пять основных стилей сине-белой росписи на керамике. Сегодня практически любая роспись кобальтом по белому фону может быть отнесена к одному из этих стилей.

Источник

Синяя роспись по фарфору и керамике в разных странах

К синей росписи по керамике относят подглазурную роспись в синих тонах (как правило, используется окись кобальта) на белом черепке. Обычно такие предметы расписывают вручную, реже при помощи трафарета или посредством печати рисунка.

Кобальтовая синь была обнаружена в центре Ирана в IX веке и в виде сырья перевозилась в Китай. Именно Китай стал прародителем сине-белого фарфора и керамики.

Поворотным периодом в становлении синей подглазурной росписи в Китае стал период правления династии Юань (1271-1368). Поиск новых техник росписи в предыдущие периоды правления подготовил почву для появления сине-белой фарфоровой посуды, главным поставщиком которой стал город Цзиньдэчжэнь. Изделиям мастеров из Цзиньдэчжэня были характерны утолщённые стенки и большие размеры. Постепенно сине-белый фарфор стала занимать всё более значимое положение в фарфоровой промышленности Китая, и в эпоху династии Мин (1368-1644) достигла своего расцвета. Город Цзиньдэчжэнь выпускает фарфоровые изделия до сих пор.

Сине-белый японский фарфор представлен фарфором Имари — такое название в Европе дали японскому фарфору родом из города Арита, вывозимого через порт Имари на европейские рынки. Сами японцы называют этот фарфор Арита-яки. Политические распри в Китае в конце правления минской династии во многом способствовали развитию японского фарфорового производства. Каолиновые месторождения были найдены близ городка Арита корейским иммигрантом-гончаром И Сам-Пиеонгом в 1616 году, поэтому первые фарфоровые мастерские были построены именно здесь. Первые образцы фарфора Арита-яки во многом копировали китайские сине-белые фарфоровые изделия, вплоть до середины XVII века фарфоровая посуда Имари декорировалась исключительно синей подглазурной росписью и получила название Шоки-имари. Фарфор Арита-яки в больших количествах вывозился в европейские страны голландской Вест-Индской Компанией.

Прямой экспорт сине-белого фарфора в страны Европы начался с XVII века, он высоко ценился не только европейцами, но и американцами. Среди коронованные особ и их приближенных была особая страсть к коллекционированию этих изделий. Европейские мастера даже дополнительно украшали их росписью золотом и серебром. Германский город Мейсен стал родиной европейского фарфорового производства, начавшегося в 1707 году. Естественно, на европейских керамистов огромное влияние оказал сине-белый фарфор восточного, китайского в частности, происхождения, поэтому неудивительно, что первые их изделия во многом копировали мотивы росписи китайских мастеров. Например, так называемый мотив «синяя луковица» заимствованный ещё в то время, и по сей день используется в росписи мейсенского фарфора. На первых этапах становления французского и английского фарфорового искусства тоже ощущается влияние восточных техник росписи.

Синяя подглазурная роспись появилась в Англии около 1820 года, в Стаффордшире. Английский фарфор поставлялся в основном на американский рынок. Сине-белый фарфор походил на фаянс с той лишь разницей, что синяя роспись была специально «запятнана». Такой эффект получался при добавлении в печь аммиака или извести при глазуровке. Фарфоровая посуда с синей подглазурной росписью производился английскими фирмами Веджвуд, Минтон, Братьев Джонсон. Наиболее часто с этой технике расписывали разнообразную столовый фарфор: чайная или кофейная пара, набор тарелок, кувшин, поднос, а так же интерьерный фарфор, например, цветочные горшки и вазы.

После поездки в Дельфт Пётр I приказал открыть фарфоровое производство в России, с чего началось развитие гжельского фарфорового искусства. Недалеко от Москвы находился регион Гжель, состоявший примерно из тридцати поселений, одно из которых, скорее всего, и называлось Гжель. Фаянсовая и фарфоровая посуда родом из этих мест безошибочно узнаётся по синей подглазурной росписи с характерными узорами. Эта местность издревле славилась глиняной посудой и имела большое значение в становлении российской керамики, первыми образцами которой считают майолику и гжель. Позже было налажено производство полуфаянса, затем тонкого фаянса и, наконец, фарфора. Любой интерьерный или столовый фарфор, выходящий из рук гжельских мастеров, которые нередко были обыкновенными неграмотными крестьянами, являлся, тем не менее, настоящим шедевром ручной росписи по керамике и фарфору.

Источник

Загадки узоров русских росписей

В сегда ли гжельская посуда была сине-белой, какая традиционная роспись родилась после Октябрьской революции и почему расписные шкатулки светятся? Разбираемся в секретах народных художественных промыслов.

Золотые чаши. Хохломская роспись

Родиной хохломской росписи стала Нижегородская губерния. Считается, что первыми украшать деревянную посуду стали старообрядцы-иконописцы в середине XVII века. Изделия продавали в деревне Хохлома — отсюда и название народного промысла.

Мастер начинал работу с битья баклуш — готовил деревянные бруски (баклуши) из липы, осины или березы. Из них вытачивали деревянные ложки и ковши, чашки и солонки. Еще не украшенную росписью посуду называли бельем. Белье несколько раз грунтовали и просушивали, а потом расписывали в желтых, красных и черных тонах. Популярными мотивами были растительные орнаменты, цветы, ягоды, кружевные веточки. Лесные птицы на хохломской посуде напоминали крестьянам Жар-птицу из русских сказок, они говорили: «Пролетала Жар-птица мимо дома и задела крылом чашу, и стала чаша золотой».

После нанесения рисунка изделия два-три раза покрывали олифой, втирали в поверхность оловянный или алюминиевый порошок и сушили в печи. После закалки жаром они приобретали медовый оттенок и действительно сияли, словно золотые.

В начале XVIII века посуду стали привозить на Макарьевскую ярмарку, куда съезжались продавцы и покупатели со всей России. Хохломские изделия оказались известны всей стране. С XIX века, когда на нижегородскую ярмарку начали съезжаться гости со всей Европы и Азии, расписная посуда появилась во многих уголках мира. Русские купцы продавали изделия в Индии и Турции.

Снежный фон и синие узоры. Гжель

Гжельская глина известна со времен Ивана Калиты — с XIV века. Местные мастера создавали из нее «сосуды для аптекарских нужд», посуду и детские игрушки. В начале XIX века в Гжельской волости появились заводы, на которых изготавливали фарфор. Первое предприятие здесь основал в 1810 году купец Павел Куличков. Сначала роспись по фарфоровой посуде была цветной, но в середине XIX века в Россию пришла мода на бело-голубые голландские изразцы и китайский фарфор тех же оттенков. Вскоре синие узоры на снежном фоне стали отличительной чертой гжельской росписи.

Чтобы проверить качество фарфора, перед росписью изделие окунали в фуксин — красную анилиновую краску. Фарфор окрашивался в ровный розовый цвет, и на нем была заметна любая трещинка. Мастера рисовали кобальтовой краской — до обжига она выглядит черной. С помощью особых техник, работая только кистью и краской, художники создавали более 20 оттенков синего цвета.

Гжельские сюжеты — это пышные розы (их здесь называли «агашками»), зимние пейзажи, сцены из народных сказок. Дети катаются на санках, Емеля ловит щуку в пруду, деревенские жители празднуют Масленицу… После нанесения рисунка посуду покрывали глазурью и обжигали. Розовые изделия с черными узорами приобретали свой традиционный вид.

Светящиеся броши и шкатулки. Федоскинская лаковая миниатюра

История Федоскинской лаковой миниатюры берет начало в XVIII веке. Купец Петр Коробов в 1795 году основал в подмосковной деревне Данилково (рядом с селом Федоскино) фабрику. Здесь из папье-маше изготавливали козырьки для военных фуражек. Когда в страну пришла европейская мода на табакерки, на фабрике стали выпускать табакерки и шкатулки.

Вскоре ассортимент расширился — появились пудреницы, броши и коробочки для чая. Сначала их украшали печатными рисунками-гравюрами, а позже стали расписывать масляными красками и покрывать лаком. Художники во время работы добавляли в краски металлический порошок — так цвета становились «светящимися». Традиционными мотивами федоскинской миниатюры стали русская тройка, пейзажи, сказочные сюжеты и сцены из народной жизни: гулянья, пляски и чаепития.

На изящные миниатюрные изделия давали гарантию в 100 лет: при высушивании папье-маше становилось тверже дерева, а сияющие краски не тускнели годами. Секрет заключался в том, что лак для миниатюр выдерживали на солнце. Этим «прокаленным» составом мастер покрывал каждое изделие до 30 раз.

Три мира узоров. Мезенская роспись

Мезенская роспись появилась в XIX веке в низовьях реки Мезень Архангельской губернии. Самое древнее изделие с мезенскими узорами — расписная прялка — относится к 1815 году. Местные жители украшали сундуки, туеса (круглые берестяные короба) и посуду — ковши, чаши, бочонки и тарелки. К началу ХХ века центром мезенской росписи по дереву стала деревня Палащелье.

Подготовленную посуду мезенские мастера расписывали охрой по чистому негрунтованному дереву с помощью особой деревянной палочки — тиски. Пером глухаря или тетерева делали черную обводку, а потом уже наносили красные и черные узоры кисточкой. Мастер делил рисунок на три части: небо, землю и подземный мир. Их границы он обозначал прямой линией, узоры располагал в строгом порядке. Главными элементами росписи были животные и птицы: конь, олень и утка. Обрамляли рисунки геометрические орнаменты из прямоугольников и ромбов, дисков и решеток.

Мезенской росписью по традиции занимались только мужчины, навыки мастера передавали по наследству. Сначала начинающему художнику рассказывали о символах и их сочетаниях в узоре, учили размечать изделие и наносить контуры. Прежде чем рисовать орнаменты, будущие умельцы долго тренировались — писали палочки и линии.

«Здесь живут подносами». Жостовская роспись

Роспись по металлу зародилась в подмосковной деревне Жостово. В 1825 году Филипп Вишняков открыл первую «лакерную мастерскую». В ней изготавливали и расписывали табакерки, шкатулки и подносы из папье-маше. Осип Вишняков продолжил отцовское дело, но папье-маше заменил металлическими изделиями. В 1830-е в деревне появились новые фабрики декоративной росписи, на которых художники украшали подносы букетами цветов. Нарядные изделия быстро обрели популярность.

Главным мотивом жостовской росписи стал цветочный букет на черном фоне. Традиционно мастера выполняли четыре вида рисунков: «Букет собранный», «Букет враскидку», «Венок» и «Ветка с угла». В центре изделия художники обычно располагали яркие крупные растения. Тень и мелкие цветы по краям рисунка создавали иллюзию объема. Чтобы рисунок светился изнутри, мастера добавляли в краски металлический порошок, сусальное золото или делали вставки из перламутра.

«Здесь живут подносами, ими мыслят и только о них рассуждают», — говорили о Жостово. Все в деревне напоминает о народном промысле: даже вместо адресных табличек используют расписные подносы с номерами домов. Так же мастера изготовили и указатели к деревне.

Конь-качалка, конь-каталка. Городецкая роспись

Городецкая роспись известна со второй половины XIX века. В 1870 году на Поволжье, в деревню Курцево Городецкой волости, приехал иконописец Николай Огуречников. Он научил местных ремесленников изготавливать краски и оживлять рисунок штрихами белого цвета. Сначала художники расписывали донца — плоские дощечки, на которых сидели домашние хозяйки, когда пряли шерсть и лен. Украшенное резьбой и цветным рисунком донце служило и как украшение интерьера.

Городецкая роспись отличалась контрастными яркими цветами. Художники изображали вороных коней с длинными шеями и тонкими ногами, петухов с гордо поднятой головой и пышным хвостом, рисовали сценки из купеческой жизни — семейные чаепития, прогулки барышень с кавалерами. Обязательный элемент расписного городецкого изделия — объемные букеты и венки из розанов, ромашек, купавок.

Цветными рисунками украшали ложки и шкатулки, ларцы и хлебницы, мебель и ставни. Также умельцы изготавливали из деревянной щепы и расписывали детские игрушки: куколок, лошадки-качалки и даже миниатюрные наборы для маленьких хозяюшек — прялки, веретенца, утюжки. Особо популярен был конь-каталка. В расписные саночки впрягали деревянных лошадей, в повозку усаживали кучера. Игрушечных дел мастера не использовали в работе ни клей, ни гвозди: с ювелирной точностью они подгоняли детали, которых иногда было более тридцати. «Чтоб изготовить каталку, надо с бесами знаться», — говорили в Городце.

«Чудо, созданное революцией». Палехская лаковая миниатюра

История палехской лаковой миниатюры начинается в XVIII столетии. В те годы художники-иконописцы из небольшого села Палех во Владимирской губернии были известны всей России. С 30-х годов XIX века до Октябрьской революции здесь работали иконописные мастерские.

Родоначальником палехского стиля считается Иван Голиков — в 1920 году он создал первую лаковую миниатюру «Адам в раю». В 1924 году в Палехе открылась Артель древней живописи, а спустя год художники получили Гран-при на Всемирной выставке декоративных искусств в Париже.

Палехские мастера создавали шкатулки, броши, портсигары, табакерки. Они использовали в работе иконописные приемы: писали на черном фоне темперными красками, изготовленными на основе яичного желтка и воды, и твореным золотом (так называли золотой порошок, разведенный в воде). Основными сюжетами были сцены из сельской жизни, былин и русской литературы. Вдохновляли мастеров герои народных и авторских сказок: Иван-царевич и Жар-птица, Серебряное Копытце и царь Салтан.

В 1932 году палехские художники встретились с Максимом Горьким, который назвал палехскую лаковую миниатюру «одним из чудес, созданных Октябрьской революцией». По его просьбе Иван Голиков нарисовал миниатюры для подарочного издания «Слова о полку Игореве».

Источник