Интерьер выставочного пространства музея современного искусства

Интерьер выставочного пространства музея современного искусства

PinWin – международная он-лайн-площадка, на которой в режиме нон-стоп проводятся конкурсы для архитекторов, дизайнеров, декораторов, фотографов, а так же студентов профильных вузов.

Количество конкурсов на сайте меняется. Перечень конкурсов указан в разделе «Все конкурсы», который делится на «Текущие конкурсы» и «Архив конкурсов». Работы архивных конкурсов доступны для просмотра и комментирования.

В зависимости от целей конкурса, темы, пожеланий организаторов и партнеров, к участию в конкурсе приглашаются архитекторы, дизайнеры, декораторы, технологи, проектные организации, конструкторские бюро, производственные предприятия, строительные организации, девелоперы, дизайн-студии и мастерские, студенты и преподаватели архитектурных, дизайнерских и строительных ВУЗов и факультетов, фотографы.

Работы на конкурс принимаются до определенной даты. На странице конкурса есть ссылка «Условия», нажав на которую, можно узнать об условиях участия, механизме голосования, юридическую информацию. Дата также отображается при наведении курсора на изображение конкурса на главной странице.

Если вы хотите принять участие в проекте — необходимо зарегистрироваться. Процедура регистрации проста. Для создания аккаунта следует ввести логин и ваш контактный e-mail. На указанный электронный адрес придут два письма: 1.Письмо со ссылкой для активации аккаунта. 2.Письмо с вашими регистрационными данными. После завершения регистрации все опции буду доступны. Вы сможете добавить свою работу, проголосовать за понравившийся дизайн-проект, оставить комментарии. Если вы по каким-либо причинам не получили письмо с кодом активации – напишите нам в техподдержку по адресу info@pinwin.ru В письме обязательно укажите ваши данные – логин и контактный e-mail.

Следует пройти по ссылке «добавить работу», внимательно прочитать условия участия в конкурсе и поставить «галочку» о согласии с условиями конкурса. Затем приступить к «оформлению заявки». В первом поле заявки «Название вашей работы» введите название работы, например «Природа хай-тека. Рига». Во втором поле нужно загрузить описание проекта объёмом не более 2000 знаков с пробелами. В пояснительной записке желательно написать, в чем состоит особенность, новизна, оригинальность дизайн-проекта. Дополнительные требования к пояснительной записке вы можете узнать, пройдя по ссылке «Условия» на странице самого конкурса. Затем загрузить изображения и выбрать главную фотографию проекта. Изображения принимаются в формате jpg не менее 1050 пикселей по ширине (вне зависимости от того вертикальный это кадр или горизонтальный). Количество фотоматериала регламентируется и прописывается в условиях конкретного конкурса.

Главная фотография – или обложка проекта – самая эффектная фотографий, которая максимально полно отражает суть конкурсного проекта. Технически задать главную фотографию – просто. Перетащите курсором выбранную фотографию в окошко «главное фото».

Если работа не загружается, попробуйте сделать это в другом браузере. Возможно, версия имеющегося браузера устарела. Если смена браузера не помогает, напишите нам письмо в техническую поддержку по адресу info@pinwin.ru, указав какой у вас браузер и его версию, кратко описав проблему и прописав сообщения или ошибки, которые выводятся системой. Не забудьте написать в письме ваши регистрационные данные – логин и e-mail.

Подробнее о форматах и требованиях к конкурсным работам вы можете прочитать на странице конкретного конкурса в разделе «Условия».

Фотографии одного и того же проекта могут использоваться в разных конкурсах, если иное не оговорено в условиях конкретного конкурса.

Организаторы конкурса формируют жюри поэтапно, поэтому на протяжении всего конкурса возможны изменения в составе членов жюри. Состав жюри каждого конкурса можно посмотреть на странице конкурса в разделе «Жюри».

При любой активности участников и пользователей (лайки, комментарии) конкурсная работа перемещается на первую страницу, соответственно, её видит бОльшее количество участников конкурса.

При выборе финалиста недели происходит пост-модерация и проверка голосов на предмет «подозрительной активности». В случае выявления «накрутки голосов», голоса снимаются.

В зависимости от условий конкурса члены жюри могут голосовать в течение всего времени проведения конкурса, либо выбирать победителя сразу из списка «TOP-100».

После завершения конкурс попадает в раздел «Архив». На странице завершенного конкурса вы найдете фотографию победителя, ссылку на его портфолио, ссылку на фото- и видеорепортаж с церемонии награждения. Также вы можете следить за всеми конкурсами на нашей странице в facebook

Источник

Интерьер выставочного пространства музея современного искусства

Автор: Текучёва Анастасия, руководители Евтушенко-Мулукаева Н.М., Жаляускас П.В., Барабаш М.В.

Название организации: Академия Архитектуры и Искусств Южного Федерального Университета

«Керамогранит в архитектуре 2015»

Номинация конкурса: Керамогранит в интерьере общественных зданий

Раздел конкурса: Проект

Год создания проекта: 2015

В проекте разработаны три выставочных зала и зона общего распределения потоков посетителей музея (коммуникационная зона). Общая цветовая гамма в разработанном интерьере состоит из трех основных цветов: белого, церного и красного. Такое коллористическое решение навеяно тематикой представленной выставки, а именно творчество художников монохромистов, основой чьих произведений являются чистые, открытые цвета.

По пути следования посетителей на второй уровень первое, что они видят — это авторское решение лестнично-лифтового узла. По правую сторону от поднимающегося потока людей располоена декоративная, ступенчатая стена белого чистого цвета с неоновой подсветкой, которая сама по себе может служить и арт-объектом, т.к. выполнена по индивидуальному эскизу к проектируемому музею.

Зона лифтового узла решена в конструктивном характере: здесь потолочные несущие балки служат и как элемент интерьера, и как элемент конструкции здания. В балки встроена точечная диодная подстветка. Сам лифтовой узел решен с помощью таких материалов, как стекло, металл и белый декоративный бетон.

Пол интерьера решен двумя способами: основная часть — это черный матовый пол (неполированная плитка RW 10), а приподнятая подиумная часть уже глянцевого белого цвета (полированная плитка RW 001). По контуру подиума встроена диодная подстветка, что позволяет очертить, выделить границы между уровнями, а также служит направляющей для движения посетителей.

Потолок, в отличии от матового («статичного») черного пола, белый и глянцевый («диманичный») (полированная плитка RW 001). Это позвляет создать эффект двойного пространства, за счет чего помещение «дышит».

Выставочные залы решены через контрасты фактур и деление плоскостей на цветовые блоки: красный- глянцевый (глазуированный керамогранит коллекции YourColor), черный-матовый неполированая плитка коллекции RAINBOW), белый-матовый, шероховатый (состаренный кирпич). Также элементом интерьера являются потолочные балки и колонны со встроенной в них диодной и точечной подсветкой. Шаг балок и выставочных стендов, расположенно по косой линии от зрителя, уменьшается в глубь зала по высоте. Тем самым завлекая зрителя внутрь и привлекая его внимание к расположенных на стендах экспонатам.

На выставке также представленны скульптурные инсталяции по авторским эскизам, выдержанные в стиллистике всего интерьера музея. В целом пространство гармонично и едино, что также дополнительно подчеркивает основную концепцию проектируемого музея — а именно скульптурность его формы.

В проекте предполагается использование материалов ТМ Estima ® таких коллекций как RAINBOW (RW 001, RW 10) и YourColor.

Источник

Музейные планы: типология экспозиционных пространств

Несмотря на нескончаемое разнообразие типологий и архитектурных решений фасадов музеев, планировка экспозиционных пространств остаётся достаточно консервативной. Даже наиболее экспрессивные формы, такие как у Еврейского музея в Берлине или музея Гуггенхайма в Бильбао , скрывают самые типичные экспозиционные планы. В зависимости от типа музея и идеи, заложенной в проект, возможен один из следующих вариантов планировки музейных помещений.

Прямая последовательность залов

Строгая последовательность выставочных залов восходит к парадным анфиладам дворцов эпохи барокко, в которых до середины XVIII века преимущественно располагались музеи. Когда музейная архитектура начала развиваться как самостоятельный тип гражданской архитектуры, использование этого приёма стало чрезвычайно популярным – соединение помещений одного или разных размеров, но так, чтобы двери находились на одной оси, позволяло смотреть сквозь все помещения одновременно. Этот принцип выстраивания движения посетителя характерен не только для большинства музеев XIX века, но и активно применяется до сих пор.

Государственная галерея Штутгарта (1984 г., Джеймс Стирлинг)

Пространство галереи выстраивается вокруг ротонды, сформированный ею центральный двор образует яркую и функциональную общественную зону. Сквозной проход через галерею начинается с пандуса, ведущего в центральную ротонду, и выходит на другую улицу позади здания.

Музей современного искусства Сан-Франциско (1995 г., Марио Ботта)

Краснокирпичное здание музея, акцентированное скошенным цилиндром, – один из символов Сан-Франциско и важный элемент проекта ревитализации города. Внутреннее пространство здания организовано таким образом, что посетитель всегда возвращается к центральной точке экспозиции.

Лондонская Национальная галерея. Новое крыло (1991 г., Роберт Вентури)

Новое крыло галереи – типичный пример архитектуры постмодерна. Вентури спроектировал его фасады, используя отсылки к неоклассическому языку основного здания, построенного в 1838 году У. Уилкинсом, а расширяющаяся коническая лестница, соединяющая этажи, цитирует Королевскую лестницу Бернини в Ватикане. Экспозиция располагается в трёх параллельных анфиладах помещений на втором этаже здания.

Матричная структура залов

Матричная структура подразумевает наложение пространственных структур. То есть выставочные помещения соединяются друг с другом таким образом, чтобы посетитель не использовал один маршрут, а имел альтернативные пути для продолжения осмотра.

Национальная галерея искусства в Вашингтоне. Восточное крыло. (1978 г., Йео Мин Пей)

Комплекс зданий организован как более крупный равнобедренный треугольник и примыкающий к нему меньший по размеру – прямоугольный, длинной стороной расположенный параллельно основному зданию. Призматические объёмы повторяются и в экспозиционном пространстве – треугольный план сформирован сеткой асимметричных трапециевидных залов.

Музей Абтайберг в Мёнхенгладбахе (1982 г., Ханс Холляйн)

Холляйн использовал склон холма для создания настоящего архитектурного ландшафта, состоящего из коллажа разнородных компонентов и напоминающего силуэт города. Три экспозиционных уровня состоят из квадратных помещений, разделённых узкими проходами и объединённых по диагонали в напоминающие лист клевера структуры.

Художественный музей в Бонне (1992 г., Алекс Шульц)

Шульц охарактеризовал свой проект как «дом света» для произведений искусства. План здания напоминает геометрическую головоломку, заполненную диагональю прямоугольных элементов. Диагональ же отделяет открытое вестибюльное пространство от закрытых стенами помещений.

Если в первых двух типах планировочных решений основой был тип связи между помещениями и их пространственные отношения, то в двух следующих типах речь идёт о структуре и характеристике пространства в целом.

Пространственное проникновение и пространственная изоляция

Использование двух противоположных понятий – проникновение и отделение – попытка описать два важных принципа проектирования эпохи модернизма: концепцию текучего пространства и предпочтение изолированных структур. Эти два архитектурных приёма часто объединяются в одном проекте. Так в чётко выверенной планировке музея Кюнстхал в Роттердаме (1992 г., Рем Колхаас) текучесть воплощена в комплексе взаимопроникающих помещений, объединённых спиралевидным проходом.

А в плане музея Луизиана в Хумлебеке (Юрген Бо) , который постоянно дополняется новыми корпусами, мы обнаруживаем отдельные павильоны, соединённые длинным коридором в единую последовательность залов. За счёт этого создаётся структура с одновременно изолированными и соединёнными пространствами.

Открытые планы можно рассматривать не только как воплощение модели демократичной прозрачности музея, появившейся в середине XX века, но и как нейтральный фон, обеспечивающий условия для постоянных трансформаций.

Новая национальная галерея в Берлине (1968 г., Мис ван дер Роэ)

Здание Новой национальной галереи – идеальное воплощение идей «гибкого контейнера». На гранитной террасе установлен квадратной формы павильон из стали, над которым нависает кровля, удерживаемая стальными колоннами. Это позволяет воспринимать основной объём единым обширным помещением, которое структурировано лишь двумя опорами и несколькими лестницами, ведущими в подвальный этаж.

Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду (1977 г., Ренцо Пиано, Ричард Роджерс)

В отличие от сложных переплетений труб на фасадах, пространственная структура здания очень проста. Помимо обширной входной зоны, в которой располагаются стандартные службы, она включает пять, в большей или меньшей степени открытых, уровней, на которых располагаются музей и библиотека. Внутреннее пространство изначально было разделено подвесными стенами на анфиладу маленьких залов. Когда поток посетителей значительно увеличился, стены были превращены в широкий проход, идущий сквозь всё здание и обеспечивающий доступ в небольшие выставочные зоны, расположенные по обе стороны.

Источник

X Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум — 2018

ДИЗАЙН ИНТЕРЬЕРА МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В Г. БОРИСОГЛЕБСК

Введение

Широкое распространение и стремительный рост числа музеев современного искусства в мире, которые приобретают все более существенное значение в жизни общества, определяют актуальность данной работы. Небывалый расцвет и популярность именно этого типа музея в последней трети XX — начале XXI века на фоне общего «музейного бума» обусловлены многими факторами социального, художественного и культурологического порядка, что требует комплексного осмысления феномена Музея современного искусства. Необходимо как выявление его специфики в контексте сопоставления с традиционной музейной формой, так и проведение сравнительного анализа отечественного и международного опыта музейного дела в области современного искусства Такое комплексное исследование возможно в рамках культурологического знания, изначально являющегося интегративным, вбирающим в себя опыт и методики исследования смежных наук.

Значимость изучения Музея современного искусства с культурологических позиций определена также практическими потребностями отечественной культуры. Современное актуальное искусство все чаще становится в нашей стране объектом выставочных и галерейных проектов, что свидетельствует о возросшем интересе к творчеству современных художников. Поэтому вопрос о необходимости создания Музея современного искусства в России является в начале XXI века одним из наиболее актуальных; он все чаще поднимается в средствах массовой информации, в художественной и музейной среде, на научных конференциях. Неоднозначность подходов к этой теме вызвана не только лежащей на поверхности противоречивостью такого сочетания, как «музей» и «современное искусство», которая была отмечена еще в начале XX века авангардистами, но и самой спецификой отечественной музейной ситуации.

Музеи принадлежат к особому типу культурно-просветительных учреждений, осуществляющих свою деятельность предметным языком экспонатов.

Существует множество видов музеев различных по тематике, например, такие как школьный музей, музей предприятия, корпоративный музей, музей истории, военный музей, краеведческий, а так же в зависимости от целей и задач, поставленных перед музеем.

Современный интерьерный дизайн характерен различными, внешне даже противоречивыми тенденциями: с одной стороны, стремлением максимально насытить пространство интерьера техническими устройствами, специальным оборудованием (системы кондиционирования, компьютерная техника и т. п.), с другой — «приближением» к природе, включением в интерьер естественно-природных компонентов (зелень, бассейны, фрагменты рельефа, прозрачные покрытия и стены, открывающие интерьер в природное окружение). Современный интерьерный дизайн характерен различными, внешне даже противоречивыми тенденциями: с одной стороны, стремлением максимально насытить пространство интерьера техническими устройствами, специальным оборудованием (системы кондиционирования, компьютерная техника и т. п.), с другой — «приближением» к природе, включением в интерьер естественно-природных компонентов (зелень, бассейны, фрагменты рельефа, прозрачные покрытия и стены, открывающие интерьер в природное окружение).

Цель: изучить мировой опыт проектирования интерьера Музея современного искусства.

Задачи:

1. Рассмотреть понятия «музей», «современное искусство», «Музей современного искусства».

2. Изучить особенности проектирования интерьера музея современного искусства

3. Выявить архитектурно-художественное решение музейной экспозиции.

4. Проанализировать зарубежный опыт проектирования интерьера Музея современного искусства.

5. Охарактеризовать отечественный опыт проектирования музеев.

Методы исследования: анализ литературы, обобщение зарубежного и отечественного опыта проектирования интерьера музея современного искусства

Глава 1. Теоретические основы проектирования музея современного искусства

1.1. Понятие «музей» и их классификации

Музей (от греч. μουσεῖον — Дом Муз) — учреждение, занимающееся собиранием, изучением, хранением и экспонированием предметов — памятников естественной истории, материальной и духовной культуры, а также просветительской и популяризаторской деятельностью. [5]

Музеи принадлежат к особому типу научно-исследовательских и культурно-просветительных учреждений, осуществляющих многообразную деятельность предметным языком экспонатов. Каждый музей должен иметь индивидуальное архитектурно-художественное решение, определяемое конкретной коллекцией и формами деятельности. Особенность всех музеев — постоянный рост количества экспонатов, пополнение и обновление композиций. [4]

При открытии новых музеев или реконструкции существующих следует исходить из необходимости создания в регионе целостной взаимосвязанной музейно-выставочной системы, включающей музеи различных профилей, выставочные залы, памятники истории и культуры и способствующей наиболее эффективному и всестороннему показу истории, природы, общественного развития, искусства, а также современных достижений в социально-экономической и духовной жизни.

Классификация отражает отнесение музеев к определенному типу, профилю, статусу и категории.

Тип музея определяется характером общественного использования. По этому признаку музеи распределяются на три основных типа: научно-просветительские, научные и учебные.

Профиль музея определяется связью с определенной областью знаний, искусства или производства (или их совокупностью).

Основные профильные группы музеев следующие: исторические, литературные, естественнонаучные, искусствоведческие и комплексные.

Внутри каждой группы происходит дальнейшая профилизация музеев, отражающая внутреннюю специализацию науки, искусства и производства.

Архитектурная типология представляется более общей, чем тематическое разнообразие музеев. С архитектурной точки зрения мемориальные музеи, например, имеют много общего вне зависимости от их профиля. С точки зрения архитектурного проектирования, они разделяются на здания с сохраняющейся мемориальностью обстановки, здания с дополнительными помещениями для поясняющей экспозиции, новые здания музеев.

Типологический ряд мемориальных музеев включает: музей-памятник, комплекс мемориальных сооружений, комплекс памятника с новым зданием для поясняющей экспозиции, диорамы и панорамы.

Среди исторических музеев особое место занимают военно-патриотические музеи. По своей тематической и архитектурной направленности они могут быть объединены в 6 групп: музеи Великой Отечественной войны; музеи героической защиты городов и мест, военно-исторических событий; интернационального сотрудничества; партизанской, народной и комсомольской славы; мемориальные; памятники-музеи.

Для архитектурной классификации военно-патриотических музеев 1 — 4-й групп существенное значение имеет комплексный характер экспозиции; развитый состав помещений, включающий зоны для постоянной экспозиции, временных выставок и лекций, фондохранилища, мастерские и лаборатории, административные, подсобные и хозяйственные помещения.

Исторические музеи подразделяются на три группы, характеризующие задачи архитектурного проектирования: новые здания и комплексы, сохраняемые (восстановленные) места и представляющие сочетание новых сооружений существующими.

Наиболее значительные в архитектурном отношении — мемориальные комплексы. Общепринятое понимание музея как хранителя подлинных экспонатов и место их показа здесь переакцентировано: на первое место выделяется не показ музейными средствами, а создание памятника архитектурно-художественными средствами. Важную роль в архитектурно-пространственном формировании ансамбля имеет природное окружение, сохраняемая или создаваемая среда, в которую включается комплекс.

Учитывая ярко выраженную специфику, музеи науки и техники могут быть выделены по архитектуре в самостоятельную группу.

Наибольшее распространение в практике проектирования получили художественные и историко-краеведческие музеи.

По статусу музеи разделяются на государственные и работающие на общественных началах.

Категория музея определяется величиной фондов и количеством посещений.

При установлении категории музея учитываются качественные показатели коллекции и посещаемости, которые могут не совпадать с указанными в табл. 1.

Музеи подразделяются по организационному признаку на центральные, осуществляющие научно-методическое руководство своей группой; головные, имеющие сеть филиалов; музеи на правах филиалов и отделов (секторов); самостоятельные музеи.

Посещаемость музея в год, тыс. чел.

Количество единиц хранения, тыс.

1.2. Современное искусство и его основные направления

Современное искусство (англ. contemporary art; в 1990-х годах в ходу был перевод «актуальное искусство») — совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в коллекциях, которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов.

Это термин исторически укорененный — им обозначается передовое искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящего. Оно генетически связано с искусством авангарда или — шире — модернизма, но представляет собой новой виток изобразительных языков, с акцентом на собственно языковые модели (что свойственно и всем прочим видам культуры и формам знания в этот период). Оно включает в себя все больший спектр техник, обусловленный как развитием технологий, так и познанием человеком собственного тела и своего места в мире. Тематический спектр современного искусства безгранично широк, оно реагирует на любые проявления человеческой деятельности (а в последние десятилетия к ним добавляются и деятельность других биологических организмов, а также роботов), а вовсе не только на эпатажные и провокационные.[1]

Впервые слово contemporary / «современное» по отношению к искусству употребила Розалинда Краусс (вероятно, самая влиятельная из ныне живущих аналитиков современного искусства, ученица Клемента Гринберга) в своей диссертации о работах Дэвида Смита, тем самым бросив вызов нескольким посылам истории искусств. В лекции «Что такое современное искусство?» профессор Университета Южной Калифорнии Ричард Мейерс отмечает, что термин «современное искусство» был применен к искусству Дэвида Смита, что было связано более с отчётами аукционных лейблов, чем со временем его создания.[2]

Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960-70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Главной целью было искажение понятия духовности. Многие художники последовали за французскими философами, предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от самого объекта к процессу.

Самыми заметными явлениями рубежа 1960-х и 1970-х годов можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 1970-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, поднимаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 1970-х стал феминизм в искусстве.

Конец 1970-х и 1980-е годы охарактеризовались «усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 1980-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры — кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве — всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения.

На арт-процесс большое влияние оказало развитие технологий: в 1960-х годах — видео и аудио, затем — компьютеры и в 1990-х годах — Интернет.

Начало 2000-х годов отмечено разочарованием в возможностях технических средств для художественных практик. Разрушительные концепции сделали своё пагубное дело. При этом конструктивных философских оправданий современному искусству XXI века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х годов полагают, что «современное искусство» становится инструментом власти «постдемократического (англ.)» общества. Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы и пессимизм у художников, профессионалов.

Ряд художников 2000-х годов возвращается к товарному объекту, отказываясь от процесса, и предлагают коммерчески-выгодную попытку модернизма XXI века.

В России 90-х использовался также термин «актуальное искусство», который во многом схож, но не тождественен по смыслу термину «современное искусство». Под актуальным искусством участники художественного процесса в России подразумевали новаторское современное искусство (в плане идей и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устарело, и вопрос вхождения его в историю современного искусства 20-го или 21-го столетия открыт. Участники художественного процесса в России наделяли определение «актуальное искусство» смыслом, которое в своё время приписывалось авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов).

Рисунок 1. Интерьер музея современного искусства в Денвере.

Современное искусство экспонируется галереями современного искусства, частными коллекционерами, коммерческими корпорациями, государственными художественными организациями, музеями современного искусства, арт-студиями или самими художниками в artist-run space. Современные художники получают финансовую поддержку за счёт грантов, наград и премий, а также получают средства от продаж своих работ. Российская практика несколько отличается в этом смысле от западной.

Существует тесная связь между государственными учреждениями, занимающимися современным искусством и коммерческим сектором. Например, в Великобритании большинство работ ключевых современных художников, выставленных в государственных музеях, приобретены у нескольких влиятельных арт-дилеров.

Музеи, Биеннале, фестивали и ярмарки современного искусства постепенно становятся инструментами привлечения капитала, инвестиций в туристический бизнес или частью государственной политики (см., например, Пермский музей современного искусства).

Частные коллекционеры оказывают большое влияние на всю систему современного искусства. Например, на рынке современного искусства Великобритании с 1980-х годов доминирует Чарльз Саатчи, с именем которого иногда связывают целое десятилетие в британском современном искусстве. В России самой крупной коллекций работ современного искусства обладает частный музей современного искусства Эрарта в Санкт-Петербурге.

Попытки непосредственно интегрироваться в систему современного искусства предпринимают коммерческие корпорации: проводят выставки современного искусства на своей территории, организуют и спонсируют премии в области современного искусства и приобретают работы художников, формируют большие коллекции.

Институции современного искусства нередко выступают объектом критики со стороны художников и независимых арт-критиков. Такой вид деятельности называется институциональная критика. В России этот вид практики отсутствует за редкими исключениями (такими, как например творчество Авдея Тер-Оганьяна).

Основные направления и приемы современного искусства

Один из основных способов нашего мышления. Его результат — образование наиболее общих понятий и суждений (абстракций). В декоративном искусстве абстрагирование — это процесс стилизации природных форм. В художественной деятельности абстрагирование присутствует постоянно; в своем крайнем выражении в изобразительном творчестве оно ведет к абстракционизму, особому направлению в изобразительном искусстве XX в., для которого характерны отказ от изображения реальных объектов, предельное обобщение или полный отказ от формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), эксперименты с цветом, спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, неорганизованных абстрактных формах (абстрактный экспрессионизм). К этому направлению можно отнести живопись русского художника В. Кандинского. Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали логически упорядоченные конструкции, перекликаясь с поисками рациональной организации форм в архитектуре и дизайне (супрематизм русского живописца К. Малевича, конструктивизм и др.) В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Абстракционизм был откликом на общую дисгармонию современного мира и имел успех потому, что провозглашал отказ от сознательного в искусстве и призывал «уступить инициативу формам, краскам, цвету».

Рисунок 2.Кандинский В.В. «На белом II», 1923 год

От фр. realisme, от лат. realis — вещественный. В искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими видам художественного творчества. Общими признаками метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство обладает огромным разнообразием способов познания, обобщения, художественного отражения действительности (Г.М. Коржев, М. Б. Греков, А.А. Пластов, А. М. Герасимов, Т. Н. Яблонская, П. Д. Корин и др.) Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные черты и многообразие форм. Реализм — явление противоположное модернизму.

Рисунок 3.Л. Лермитт. «Выдача жалованья жнецам»

От фр. avant — передовой, garde — отряд — понятие, определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве. В каждую эпоху возникали новаторские явления в изобразительном искусстве, но термин «авангардизм» утвердился только в начале XX в. В это время появились такие направления, как фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм. Затем в 20-е и 30-е годы авангардистские позиции занимает сюрреализм. В период 60-70-х годов добавляются новые разновидности абстракционизма — различные формы акционизма, работа с предметами (поп-арт), концептуальное искусство, фотореализм, кинетизм и др. Художники-авангардисты выражают своим творчеством своеобразный протест против традиционной культуры. Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ между искусством и реальностью (реди-мейд, инсталляция, энвайромент), созданию идеала открытого произведения искусства, непосредственно вторгающегося в окружающую среду. Искусство авангардизма рассчитано на диалог художника и зрителя, активное взаимодействие человека с художественным произведением, соучастие в творчестве (например, кинетическое искусство, хэппенинг и др.). Произведения авангардистских направлений порой теряют изобразительное начало и приравниваются к объектам окружающей действительности. Современные направления авангардизма тесно переплетаются, образуя новые формы синтетического искусства.

Рисунок 4.Казимир Малевич. «Супрематизм». 1915–1916 годы

Англ. underground — подполье, подземелье. Понятие, означающее «подпольную» культуру, противопоставившую себя условностям и ограничениям традиционной культуры. Выставки художников рассматриваемого направления часто проходили не в салонах и галереях, а прямо на земле, а также в подземных переходах или метро, которое в ряде стран называют андеграундом (подземкой). Вероятно, данное обстоятельство также повлияло на то, что за данным направлением в искусстве XX в. утвердилось это название. В России понятие андеграунд стало обозначением сообщества художников, представлявших неофициальное искусство.

Рисунок 5.Пример стиля андерграунд

Фр. surrealisme — сверхреализм. Направление в литературе и искусстве XX в. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.) Художники-сюрреалисты в отличие от абстракционистов не отказываются от изображения реально существующих предметов, но представляют их в хаосе, нарочито лишенными логических взаимосвязей.

Рисунок 6. Постоянство памяти. Сальвадор Дали, 1931 год. Постоянство памяти. Сальвадор Дали, 1931 год.

Отсутствие смысла, отказ от разумного отражения действительности — основной принцип искусства сюрреализма. Об оторванности от реальной жизни говорит и само название направления: «сюр» по-французски «над»; художники не претендовали на отражение действительности, а мысленно помещали свои творения «над» реализмом, выдавая за произведения искусства бредовые фантазии. Так, в число сюрреалистических картин вошли аналогичные, не поддающиеся объяснению работы М. Эрнста, Дж. Миро, И. Танги, а также предметы, обработанные сюрреалистами до неузнаваемости (М. Оппенгейм). Сюрреалистическое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Выставки произведений сюрреалистов сопровождались, как правило, скандалами: зрители возмущались, глядя на нелепые, непонятные картины, считали, что их обманывают, мистифицируют. Сюрреалисты обвиняли зрителей, заявляли, что те отстали, не доросли до творчества «передовых» художников. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Художники обращались к имитации первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч (нем. — kitsch; дешевка, безвкусная массовая продукция рассчитанная на внешний эффект). Отдельные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. Произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации, могут отождествляться в нашем восприятии со злом. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство, отчаяние — эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя, абсурдность произведений сюрреализма действует на ассоциативное воображение и психику. Сюрреализм представляет собой противоречивое художественное явление. Многие действительно передовые деятели культуры, сознавая, что это направление разрушает искусство, впоследствии отказались от сюрреалистических взглядов (художники П. Пикассо, П. Клее и др., поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы). К середине 1960-х годов сюрреализм сменился новыми, еще более броскими направлениями модернизма, но причудливые, большей частью уродливые, бессмысленные произведения сюрреалистов до сих пор заполняют залы музеев.

Фр. modernisme, от лат. modernus — новый, современный. Собирательное обозначение всех новейших течений, направлений, школ и деятельности отдельных мастеров искусства XX в., порывающих с традицией, peaлизмом и считающих эксперимент основой творческого метода (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм и др.). Модернизм близок по значению авангардизму и противоположен академизму. Модернизм негативно оценивался советскими искусствоведами как кризисное явление буржуазной культуры. Искусство обладает свободой выбора своих исторических путей. Противоречия модернизма, как такового, необходимо рассматривать не статично, а в исторической динамике.

Рисунок 7. Thomas Hart Benton (April 15, 1889 – January 19, 1975)

Англ. pop art, от popular art — популярное искусство. Направление в искусстве Западной Европы и США с конца 1950-х годов. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 60-е годы, когда во многих странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи. Молодежное движение не имело единой цели — его объединял пафос отрицания. Молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Все это нашло отражение в искусстве. Отличительная черта поп-арта сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красиво или одинаково безобразно, одинаково достойно или не достойно. Пожалуй, только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работали и работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации стиральный порошок и известный шедевр искусства, зубную пасту и фугу Баха. Точно также поступает и поп-арт. Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по-разному. В картину вводятся посредством коллажа или фотоснимков реальные объекты, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях (Р. Раушенберг, Э. Уор Хол, Р. Хэмилтон). Живопись может имитировать композиционные приемы и технику рекламных щитов, картинка комикса может быть увеличена до размеров большого полотна (Р. Лихтенстейн). Скульптура может сочетаться с муляжами. Например, художник К. Олденбург создавал подобия витринных муляжей пищевых продуктов огромных размеров из необычных материалов. Между скульптурой и живописью часто нет границы. Художественное произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и заполняет собой целиком выставочное помещение. В силу таких преобразований исходный образ объекта массовой культуры преобразуется и воспринимается совсем иначе, чем в реальном бытовом окружении. Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а его «обозначение», избавляющее автора от рукотворного процесса его создания, изображения чего-либо (М. Дюшан). Этот процесс был введен с целью расширения понятия искусства и включения в него нехудожественной деятель-ности, «выхода» искусства в область массовой культуры. Художники поп-арта были инициаторами таких форм, как хэппенинг, предметная инсталляция, энвайромент и других форм концептуального искусства. Аналогичные течения: андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд и др.

Рисунок 8.Andy Warhol

Англ. ор art, сокращ. от optical art — оптическое искусство. Направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (рассмотрены далее в разделе кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя. Направление продолжает техническую линию модернизма.

От гр. kinetikos — приводящий в движение. Направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Кинетизм как самостоятельное направление оформился во второй половине 1950-х годов, однако ему предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко), дадаизме. Раньше народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др. В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие — колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами.

Рисунок 9.Пример кинетического стиля

Бесконечно разнообразие используемых материалов — от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала. Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением — здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров. Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др. Приемы современного (авангардистского) искусства.

Англ. hyperrealism. Направление в живописи и скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов XX в. Другое название гиперреализма — фотореализм. Художники этого направления имитировали фото живописными средствами на холсте. Они изображали мир современного города: витрины магазинов и ресторанов, станции метро и светофоры, жилые здания и прохожих на улицах. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств. Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника. Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей. Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в формах «технических искусств», широко распространившихся именно в нашу эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что стремился соперничать с самой жизнью.

Рисунок 10.Филипп Вербер

От англ. installation — установка. Пространственная композиция, созданная художником из различных элементов — бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет — в привычном бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков. Инсталляция — форма искусства, широко распространенная в XX в.

Рисунок 11.Пример инсталляции

Англ. environment — окружение, среда. Обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения, одна из форм, характерная для авангардистского искусства 60-70-х годов. Энвайронмент натуралистического типа, имитирующий интерьер с фигурами людей, создавали скульптуры Д. Сегал, Э. Кинхольц, К. Олденбург, Д. Хэнсон. Подобные повторения реальности могли включать элементы бредовой фантастики. Другой тип энвайронмента представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителей.

Рисунок 12.Пример стиля Энвайронмент

Superflat — термин, придуманный современным японским художником Такаси Мураками (Takashi Murakami). Термин Superflat создан для того, чтобы объяснить новый визуальный язык, активно применяемый поколением молодых японских художников, таких как Такаси Мураками: «Я думал о реалиях японского рисунка и живописи и о том, как они отличаются от западного искусства. Для Японии важно ощущение плоскости. Наша культура не обладает 3D-формами. 2D-формы, утвержденные в исторической японской живописи, сродни простому, плоскому визуальному языку современной анимации, комиксов и графического дизайна».[14]

Рисунок 13.Такаси Мураками «Tan Tan Bo»

1.3.Требования к проектированию музея

Каждый музей должен иметь индивидуальное архитектурно-художественное решение, определяемое конкретной коллекцией и формами деятельности. Особенность всех музеев — постоянный рост количества экспонатов, пополнение и обновление композиций. В соответствии с этим для музеев не может быть предложено нормирование аналогично объектам типового проектирования. Цель настоящих Рекомендаций — сформировать основные принципы проектирования музеев и в первую очередь наиболее распространенных — художественных и историко-краеведческих.

При открытии новых музеев или реконструкции существующих следует исходить из необходимости создания в регионе целостной взаимосвязанной музейно-выставочной системы, включающей музеи различных профилей, выставочные залы, памятники истории и культуры и способствующей наиболее эффективному и всестороннему показу истории, природы, общественного развития, искусства, а также современных достижений в социально-экономической и духовной жизни.

В этой связи представляется целесообразным создание централизованных фондохранилищ с лабораториями и мастерскими и преимущественное развитие сети специализированных музеев.

1.3.1.Создание централизованных музейных систем

Централизованная музейная система имеет, как правило, следующую структуру:

— музеи на правах отделов (секторов) головного музея или филиалов;

— самостоятельные экспозиции в отдельных зданиях, чаще всего в музеефицированных памятниках истории и культуры.

В отдельных случаях централизованные системы могут функционировать без головного музея с подчинением филиалов единой дирекции. Место музея в системе определяют состав помещений и характер архитектурного облика здания.

В основе деятельности музейного объединения лежат централизация управления, единое планирование научно-исследовательской, научно-просветительной, хозяйственной и финансовой деятельности, единая система учета, хранения, комплектования и использования музейных фондов.

При централизации появляется возможность создания объединенных отделов и служб, ориентированных на решение задач, общих для всех музеев региона. Структура объединения является в этом отношении достаточно гибкой, легко приспосабливаемой к местной специфике. Актуальным является выделение особого структурного подразделения для разработки архитектурно-художественных решений и технического оснащения музейных экспозиций. В связи с постоянной и планомерной работой в области учета, охраны и использования памятников истории и культуры необходимо создание отделов научной пропаганды, реставрации и музеефикации памятников. В ряде случаев на объединенный музей-заповедник возлагаются функции государственного органа охраны памятников истории и культуры. Таким образом, централизованные научные отделы, лаборатории, мастерские, фондохранилища целесообразно устраивать в специально оборудованном здании с учетом местных условий, конкретных особенностей объединения.

При организации централизованных музейных систем одной из первоочередных задач является разработка генерального плана. К его составлению должны привлекаться музеи, научные учреждения, общественность, органы охраны памятников, творческие союзы, заинтересованные министерства и ведомства. В генеральном плане уточняется профиль существующих музеев; определяются тематика экспозиций, планируемых на перспективу, место их размещения, состояние памятников истории и культуры, намеченных для музеефикации; сроки реставрационных работ; время открытия новых экспозиций и возможность комплексного обслуживания всей системы музеев с учетом нового строительства. Генеральный план разрабатывается с участием архитекторов на основе научной концепции, определяющей характер развития музейного дела региона. В централизованных музейных системах при разработке научной концепции и генерального плана вносятся существенные изменения в региональную музейную сеть. В первую очередь преодолевается однообразие периферийной музейной сети; стереотипные районные и городские музеи преобразуются в специализированные музеи, посвященные важным для данной территории историческим событиям, отраслям народного хозяйства, явлениям культуры и искусства. Предусматривается преимущественное развитие тех профилей, которые не были в достаточной степени представлены в сети: дружбы народов, искусства, науки и техники, народного творчества, истории городов и предприятий, а также посвященных конкретным событиям революционной борьбы, социалистического и коммунистического строительства. Вместе с развитием многообразия экспозиций встают задачи их архитектурно-художественного представления.

Тематическая специализация определяется рядом факторов и, прежде всего, особой значимостью тех или иных событий, периодов истории региона в общем историческом процессе, выдающихся личностей, наличием в фондах собраний местных художников, особо ценных коллекций и уникальных материалов. Важным фактором является непосредственная увязка тематической специализации музея с общей научной концепцией и генеральным планом развития музейного дела в регионе.

Районные и городские краеведческие музеи полного профиля сохраняют свое значение в условиях значительной удаленности от областного центра, при наличии соответствующих коллекций, необходимых экспозиционных площадей. Таким образом, в централизованных объединениях создается возможность гибко и рационально строить музейную сеть, неуклонно повышать научный и архитектурно-художественный уровень экспозиций.

Отличительной чертой музейных объединений является активизация экспозиционной деятельности, характеризуемая более высоким процентом экспонирования музейных предметов в постоянных экспозициях .

Высокими показателями характеризуется развитие выставочной работы: растет количество выставок, разнообразной становится их тематика, увеличивается насыщенность выставок подлинными музейными материалами, в 4 раза увеличивается количество предметов, экспонируемых на выставках.

Необходимой предпосылкой развития экспозиционной и выставочной работы в объединениях является происходящее в них динамичное перераспределение фондов между головными музеями и филиалами и в первую очередь обогащение новых экспозиций и выставок филиалов за счет фондов головного музея: экспонаты головного музея составляют в экспозициях и на выставках, подготовленных филиалами, 50 — 80 %.

1.3.2.Принципы организации музеев массовой сети

Решающими факторами, определяющими величину музея, являются количество, состав фондов и динамика поступлений.

За основу расчета площадей музеев принимается экспозиционная площадь, которая, как правило, составляет половину общей площади музея (45 — 55 %). Для всех профилей музеев, кроме мемориальных, характерна следующая закономерность в распределении экспозиционных площадей в различных по величине городах: с ростом численности населения города показатели площади на 1 тыс. жителей уменьшаются.

Такой же характер носит зависимость количества посещений в городах с различной численностью населения: чем меньше город, тем большее количество посещений на 1 тыс. жителей в год. Обратная зависимость имеет место в распределении экспонатов в экспозиции и фондах.

Распределение экспозиционной площади музеев для городов различной величины (табл. 2) может быть рекомендовано как ориентировочное, требующее корректировки с учетом специфики данного города, коллекции и т.д.

Принципы организации музеев массовой сети приведены в табл. 3.

Источник