Витражные окна готического стиля

Готические витражи

Зародившись в более раннее время, своего расцвета витражи достигли именно в эпоху Готики. Готика в архитектуре надолго определила все возрастающую роль витража и привела к его утверждению как главного декоративного средства средневековых соборов.

Предпосылки развития витражного искусства

До XII века витражи уже использовались для украшения храмов, но их можно было видеть очень редко, они не были распространены повсеместно. Именно в эпоху Готики это искусство начало активно развиваться, что было не случайно. Существовал ряд технологических и мировоззренческих предпосылок, которые изначально определили этот процесс.

1. Каркасная основа храмов

В более ранние эпохи в христианских храмах основным украшением служили фрески. Они располагались на потолочных сводах и на стенах. Окна были узкими и невыразительными. Готика в архитектуре началась с того, что был придуман способ возводить здания на каркасной основе, не используя стены в качестве единственной опоры. Благодаря этому изобретению стало возможным уменьшить площадь стен и увеличить площадь окон. Остекление становилось все более значительным, приобретая грандиозный размах. Теперь, когда поверхности стен не могли вместить в себя фрески с изображениями святых, библейских сцен и т.п., их место начали уверенно занимать окна, большая площадь которых располагала к созданию огромных витражных полотен.

Свое главенствующее место в убранстве готического храма витраж занимал постепенно. Примерно в 1100 году монах Теофил пишет трактат об изящных искусствах, и в нем детально описывает процесс работы над цветными стеклами. Содержание трактата свидетельствует о достаточной их распространенности по всей Европе и сравнительно высоком уровне технологий их изготовления на этот период. В то же время окна в храмах в начале XII века оставались еще сравнительно небольшого размера, поэтому витражи не могли занять значительное место в декоре помещений. В имеющихся оконных проемах умещались либо единичные фигуры, либо простые по композициям сценки. Последующее увеличение окон стало основным толчком к усложнению изображений и привело в итоге к доминированию витражей во внутреннем убранстве храмов.

Уже к концу XII века были возведены соборы в Суассоне, Бурже и Шартре (Франция) и в Кентербери (Англия). Строения имели грандиозные окна, декорированные цветными стеклами со сложными изображениями, которые в совокупности составляли целые повествовательные циклы.

2. Выразительные свойства цветного стекла

Витражные окна преломляли свет таким образом, что в храме создавалась специфическая атмосфера, благоприятствовавшая возвышенному состоянию духа. В культовых зданиях картины из стекла символизировали мир горний, изначально они иллюстрировали житие Иисуса и деяния Апостолов. Входя в храм, наполненный приглушенным переливающимся светом, человек настраивался на нужный лад, приходил в состояние, наиболее подходящее для общения с Богом. Таким образом, вполне закономерным был тот факт, что витражи завоевали прочное место именно в храмах, соборах, церквях, часовнях и т.п.

3. Восприятие света средневековым человеком

Свет в сознании средневекового человека был выражением божественной природы, олицетворением самого Бога. Соответственно его игра в витражных полотнах воспринималась как нечто неземное, а окна становились живыми иллюстрациями библейских текстов. Средневековые теологи трактовали художественное стекло как реальное средство для просветления человеческих душ и спасения их от зла.

3. Развитие красочных технологий

В течение всех периодов Готики планомерно изобретаются новые и новые красители и способы их нанесения. Так, если в XII-XIII веках художниками использовались лишь черные и коричневые красители, в XIV веке открывают серебряную потраву, которая дает новый толчок в развитии витражных изображений. Будучи открыта французскими мастерами, серебряная потрава быстро распространилась по всем Европейским странам.

Ранняя готика: стилистические черты и выдающиеся образцы

Тематическая основа витражей XII-XIII веков состоит в основном в иллюстрировании Библейских притч. Однако стоит отметить, что эти сюжеты воплощались своеобразно. В частности, очень популярным был сюжет о блудном сыне. Это понятно, ведь, с одной стороны, церковь была заинтересована в том, чтобы удерживать паству от грехов, а с другой стороны, не менее важной была и идея прощения согрешивших и возвращения их к праведной жизни.

Сюжет о блудном сыне изображен, например, в соборе в Бурже. Художник не сохраняет исторический колорит притчи, а намеренно проводит параллели с современностью. Блудный сын имеет внешность средневекового аристократа. И его одежда, и положение верхом на коне, и одежда, и атрибутика охотника позволяют каждому пришедшему в храм увидеть в изображении личные ассоциации. Сюжет не статичен: серия разноплановых по форме и размеру витражей демонстрируют всю историю от начала до конца. При этом все сцены объединены в общий цикл с помощью декоративного бордюра из пальметок, выступающего в качестве общей для всех изображений рамы.

Витраж позволяет оценить цветовое разнообразие палитры мастеров того времени: красный и синий цвета доминируют в орнаменте, что является типичным для XIII века. Для изображения фигур используются также желтый, белый, зеленый, разные оттенки фиолетового и т.п. Типичными являются и очертания фигур: изящные и тонкие сочетаются с довольно крупными головами, у которых своеобразно выдаются кости черепа.

В соборе Шартра обращает на себя внимание витраж «Святой Евстафий», расположенный в проеме окна северного нефа. Персонажи на нем внешне также соотносятся с представителями средневековой знати. В начальной сцене святой Евстафий отправляется на охоту. Изображение вписано в квадрат, который обрамлен бордюром. Явным достижением художника в данной композиции является мастерское изображение одежды: сквозь драпировки отчетливо видно мощное телосложение персонажей.

Особо исследователи отмечают решение складок на драпировках в готических витражах Буржа и Шартра. Драпировки в манере, которая именовалась «стилем плоских складок», являются одной из отличительных черт ранней готики: их можно встретить до 30-х годов XIII века.

Франция была, несомненно, культурным центром Европы, и здесь витражное искусство развивалось наиболее активно. Однако не меньшую популярность оно быстро приобрело и в Англии, а также в немецкоязычных областях, прилегавших к Франции. Так, в английском соборе Кентербери в 1174 году случился большой пожар. После него было принято решение о восстановлении здания и одновременно о его реконструкции. В результате убранство собора пополнилось искусными витражами в стиле «Готика». Они украшают окна нижнего и верхнего яруса. Внизу размещены сюжетные сцены, а вверху все предки Христа. Большое западное окно, выделяющееся из общего ряда размером, украшено фигурой Аминадава, в которой видны все типичные черты ранней готики, в том числе и мягкие складки одежды.

Еще один, по мнению мастеров студии «Стеклосфера», великолепный образец раннего готического витража расположен в немецком городе Фрайбурге-им-Брайсгау. Здесь находится собор, построенный в 1509 году, в который перенесены более ранние работы, по всей вероятности, выполненные до 1218 года. Сюжетной основой произведения явилась библейская цитата с пророчеством Исаии: «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произойдет от корня его». Цикл «Древо Иессея», таким образом, представляет собой родословную Христа. Художником найден очень удачный метафорический образ спящего Иессея: на груди его произрастает древо, на ветвях которого расположены все предки Христа и девы Марии, а вокруг изображены пророки и церковные патриархи.

В швейцарском соборе в Лозанне сохранился грандиозный раннеготический витраж, на котором представлены представления человека того времени о структуре мироздания. Витраж, на котором изображены Земля, Солнце, Луна, знаки Зодиака и 4 главные стихии, украшает окно-розу, расположенную в южном рукаве трансепта. Перечисленные элементы символизируют Вселенную, а ход времени проассоциирован с тем, какие работы свойственно совершать человеку в разные месяцы года. Здесь можно проследить стилистические параллели с образцами из Бурже и Шартра. Так, женская фигура, изображающая зодиакальный знак Девы, отличается наличием, с одной стороны, стройного тела, а с другой, крупной головы с выдающимися костями, как у персонажа притчи о блудном сыне, иллюстрированной в соборе Бурже. Колорит же работы очень похож на «Святого Евстафия» в Шартре.

Франция – законодательница зрелой готики

С 30-х годов XIII века готика начинает меняться. Начало в этих изменениях положили витражи Каронуса, бывшего мэтром де Сен-Шерона, и мастера, работавшие над трансептом в Шартре. Важно отметить, что стилистические нововведения зарождаются не в провинции, а в Париже. Историки предполагают, что художественный прорыв совершился благодаря приезжим столичным скульпторам.

Инновации касались, прежде всего, манеры изображать человеческие фигуры. Зрелой готике были свойственны ее изящные пропорции в сочетании с крупными, четко выделяющимися складками драпировок.

Развитие новых тенденций шло постепенно. Например, анализируя витражи часовни Сент-Шапель в Париже, можно сделать вывод, что здесь трудились как старые мастера, так и молодые художники. Естественно, старики вносили в работу свои навыки и пристрастия к привычному для них стилю ранней готики, а молодые вводили элементы нового стиля.

Художники витражной студии «Стеклосфера» (г. Москва) считают, что наглядно демонстрирует окончательный переход к зрелой готике серия витражей, на которой представлены деяния героини Ветхого завета Есфири. Стройность фигур, изящество их линий свидетельствуют о новом периоде в развитии.

В целом для часовни Сент-Шапель характерно обилие ажурных окон, наличие окон-роз, яркие краски. Все это делает ее великолепным образцом лучистого стиля, который возник во Франции в эту эпоху. Название стилю дали окна-розетки, разделенные множеством лучей на сегменты. Лучистый стиль стал так популярен, что вскоре распространился по всей Европе.

Знаменательна Сент-Шапельская часовня еще и тем, что здесь появился новый тип окон. Высокие, вытянутые стрельчатые проемы требовали от художников решения достаточно сложной задачи – создать в них гармоничную композицию. В данном сооружении решение было основано на делении окон на геометрически правильные поля, в которые и вписывались отдельные сюжетные сцены. В качестве связи между этими сегментами выступал орнамент, заполнявший все свободное пространство, остававшееся в промежутках. Минусом явилась трудность восприятия получившегося множества достаточно мелких сцен.

Предметом изображения нескольких сот изображений является ни много ни мало – вся мировая история от Сотворения Земли. Все библейские события пронизаны параллелями с историей французской монархии. Цель использования этого приема – аллегорически показать французских монархов продолжателями и наследниками ветхозаветных царей. Сцены же с царицей Есфирью аналогичным образом входят в резонанс с жизнью французских королев.

Угловатый стиль и его эволюция в немецкоязычных областях

В разных странах Европы зрелая готика имела свои особенности развития. Например, в немецкоязычных областях в начале XIII века бытовал «угловатый стиль», получивший свое название из-за наличия в изображениях множества острых углов и резких линейных переходов. Этот стиль брал свое начало из византийского живописного искусства, но в течение последующих нескольких десятилетий он стал постепенно сближаться с французской зрелой готикой.

Примером этих преобразований может служить витраж на западном хоре собора в Наумбурге. Над убранством этого собора работал величайший скульптор того времени. Им были выполнены такие предметы декора, как гробница епископа Дитриха и получившие мировую известность статуи донаторов. Стиль, в котором работал над своими скульптурами Наумбургский мастер, был характерен именно для зрелой готики. Он не мог не повлиять на мастеров, которые переняли у скульптора принципы моделирования фигур. В результате получился сплав угловатого стиля и стиля французской зрелой готики.

Например, фигура святого Себастьяна демонстрирует родство витража с местным угловатым стилем складками драпировок и скрещенным положением ног. В то же время пластика жеста и поза соотносятся с видом статуй донаторов и роднят произведение со зрелой готикой.

На примере витражей Страсбургского храма можно наглядно проследить эволюцию угловатого стиля и его слияние с французской зрелой готикой. Процесс этот проходил в 1250-1275 годах.

Интересна фигура святого Арбогаста, которую можно видеть на третьем окне северной стены. Прежде всего, она демонстрирует новое композиционное решение: поле, в котором находится фигура, обрамлено аркой с балдахином. Святой на пьедестале изображен максимально живо и реалистично. Также вокруг фигуры имеется двойной растительный орнамент. Обращает на себя внимание богатое убранство одежды: драпировки многослойны и сложны, одежда изысканно украшена. Особенностью изображения является также наличие массы индивидуальных черт в лице святого. При этом лицо решено контрастно: глаза, губы, борода и волосы по тону значительно отличаются от кожи.

Интереснейшие витражи находились в церкви доминиканского женского монастыря в Кельне. Ныне это сооружение утрачено, но некоторые произведения из него сохранились. Например, витраж «Святая Гертруда» передан на хранение в Музей Вестфальских земель, а «Библейский витраж» перенесен в собор. В «Святой Гертруде» балдахин дарохранительницы стилистически имеет много общего с таким же элементом на готическом витраже, изображавшем Арбогаста. Фигура Мадонны изящна и тонка. Эти произведения представляют собой свидетельство окончательного перехода к зрелой готике в немецкоязычных областях. В частности, не последним фактором в этом процессе были достаточно тесные связи монахов доминиканского ордена с Францией.

Зрелая готика в Англии

В Англии стилистические изменения, характерные для французской зрелой готики произошли несколько позже, чем во Франции. В первой половине XII века наиболее значимые соборы Англии в Солсбери, Йорке и Линкольне могли похвастаться в основном монохромными орнаментальными витражами, выполненными гризайлью. Крупные складки драпировок и тонкие линии силуэтов стали здесь распространены только в 1270-1280 годах. Французское влияние привело к освоению английскими мастерами композиции с фигурой под балдахином и ажурного окна.

Показателен в этом плане готический витраж 1301-1304 годов, украшающий восточное окно собора в Эксетере. На нем изображена изящная фигура пророка Исайи. В левой руке пророк держит свиток, а правой рукой указывает на него. Во внешнем облике персонажа присутствуют черты, характерные для зрелой готики: крупные складки драпировок и орнамент в синих тонах, состоящий из ромбов. Поле с изображением так же, как в витраже «Святая Гертруда», окружено двойным растительным орнаментом.

XIII век: новые композиционные решения

Появление больших по площади, вытянутых, узких ажурных окон привело к тому, что вписывать в них фигуры и сцены стало сложно. Поэтому, как считают специалисты компании «Стеклосфера», художники-витражисты должны были найти новые подходы в работе над композицией. Первым решением стало деление пространства окон на сегменты. Но вскоре дали о себе знать все минусы такого подхода: изображения было трудно воспринимать, они получались слишком маленькими. Другой вариант решения был связан с непропорциональным удлинением фигур: таковы, например, витражи на центральном окне хора в соборе Амьена. Поначалу такой стилистический ход показался удачным, но отсутствие гармонии пропорций заставило художников искать новые пути. В результате первыми отошли от удлинения фигур мастера, работавшие над «Канониками из Лаоша» (1260 год).

Это событие было связано еще с одним немаловажным фактором: дело в том, что сплошное покрытие стекол краской затрудняло проникновение света в помещение. Бытовавший в это время лучистый стиль отличался обилием деталей, орнаментальностью, красочностью. Чтобы посетитель мог в полной мере ощутить художественное воздействие всех этих черт, в храме необходимо было хорошее освещение. Для его улучшения сначала мастера пошли по пути утончения цветных стекол. Но эта мера не была достаточно эффективной. И следующим шагом стало нововведение, которое решило сразу и проблему освещенности, и проблему построения композиции высоких окон: мастера стали оставлять в окнах большие прозрачные поля, а цветными делали лишь вставки-фигуры и орнаменты.

Первыми ласточками в таком оформлении витражей стали окна коллегиальной церкви Сент-Урбен в Труа и собора в Се. А витражи в аббатстве Сент-Уэн в Руане (1325-1338 годы) представляют собой образцы уже утвердившегося и стандартизированного использования бесцветного стекла. Так, в капеллах деамбулатория использовано прозрачное стекло, которое расположено в виде ромбов. Эти ромбы образуют некое визуальное подобие шпалеры, выступающей лжеопорой для цветного растительного орнамента. Цветная вставка в центре составляет 50% высоты окна. Если рассматривать визуальный образ вставок в целом, то все вместе они образуют полосу, тянущуюся через нижний ярус хора. Стоит отметить, что прозрачный фон был распространен вплоть до середины XIV века.

Зарождение пространственности в готических витражах

Готические витражи XIV века впервые начали демонстрировать зачатки пространственного видения. Свое начало стремление к объемности берет в живописи. Изначально его можно было наблюдать в Италии, но уже в 20-е годы XIV столетия его переняли и парижские художники. А отсюда новое веяние разнеслось по провинциям.

Так, северо-восточное окно центральной капеллы деамбулатория в Руане представляет изображение Девы Марии в момент Благовещения. Характерным элементом композиции является объемный балдахин. В витраже намечается стремление мастеров данного периода к более объемному отображению действительности: используются приемы светотени для прорисовки драпировок в одежде Богоматери, ее лица и рук. В результате создается ощущение, что фигура рельефна, как бы отдельна от стекла. Этому же эффекту способствует и колорит композиции: теплые краски, которыми выполнена фигура, контрастируют с холодными оттенками фона.

Не трудно увидеть связь между стремлением воплощения объемности в изображениях и достижениями в живописи того времени. Исследователи предполагают, что движение в этом направлении было не случайным и инициировалось за счет участия в работе над витражами в Сент-Уэне приглашенных мастеров из Парижа.

В церкви аббатства в швейцарском городе Кенигсфельдене также можно отметить наличие тенденций к пространственному изображению фигур. Показательна в этом плане фигура Богоматери с младенцем, простирающим руки к пришедшим волхвам с дарами в витраже «Поклонение волхвов». Исследователи подчеркивают также объемность трона, на котором восседает Мария, и попытки изобразить фигуры, которые как бы перекрывают друг друга. Объемность свойственна и трем циклам витражей того же периода в Страсбурге, Эслингене и Кенигсфельде.

Интернациональная готика

Вторая половина XIV столетия ознаменовалась процветанием витражного искусства в немецкоязычных областях. Прага стала центром этого процесса, влияние пражских мастеров коснулось Вены (Австрия), Эрфурта (Восточная Германия), Нюрнберга (Франкония) и т.п. Даже Англия не стала исключением и во многом переняла стилистические и художественные особенности пражского искусства изготовления витражей.

Таким образом, случилось так, что во второй половине XIV столетия Прага начала фигурировать в качестве законодательницы мод в витражном деле наравне с Парижем. К концу века стал заметен процесс диффузии двух поначалу разных направлений, представленных этими городами. Объединившись, они создают единый стиль, который был назван интернациональной готикой.

В качестве выдающегося образца интернациональной готики, мастера студии «Стеклосфера» приводят в пример так называемое Королевское окно в хоре собора в Эвре. Такое громкое название получено из-за его происхождения: собору подарил витраж сам Карл VI. Произведение было создано в Париже примерно в 1390-1400 годах и затем был доставлен в Эвр. Композиция определяется общим полем, разделенным на 4 сегмента. Центральное изображение представлено фигурой монаха, стоящего на коленях под сводом часовни.

Интернациональный стиль можно увидеть и в большом окне ратуши Люнебурга, относящемся к 1410 году. Витраж «Девять великих» отличается светской тематикой: на нем изображены правители, которые на тот период считались образцами доблести и славы. К их числу отнесены среди прочих король Артур и Карл Великий.

Фламандское влияние XV века

Важным этапом в готическом витражном искусстве стало фламандское влияние со стороны станковой живописи, которое активизировалось в XV веке. Один из наиболее показательных в этом плане – витраж Жака Кера. Этот французский купец в 1451 году пожертвовал деньги на декор окна собора в Бурже. Произведение несет на себе заметный отпечаток стиля Яна ван Эйка. В композиционном плане произведение перекликается с эврским, так как состоит из четырех сегментов. Главная сцена представлена двумя из них: один изображает архангела Гавриила в момент, когда он принес Деве Марии благую весть, а второй – саму Богоматерь. Еще два сегмента заняты фигурами святых покровителей донатора и его жены. Витраж выполнялся на основании эскизов фламандского художника, что определило явное присутствие в нем соответствующего влияния.

В этот период центром витражного дела становится Ульм, где ранее художественного стекла не существовало вовсе. Мастера, работавшие в Ульме, ярко демонстрируют знание фламандской живописи. Они применяют в своих изделиях новейшие стилистические достижения фламандцев. Например, в произведениях художника, в 1430-1431 годах работавшего над капеллой рода Бессереров, виден отпечаток влияния Флемальского мастера – Роббера де Кампена.

Еще один пример влияния фламандской живописи на витражное искусство – окна коллегиальной церкви в Мулене. Сооружение начало строиться в 1474 году, а закончено строительство было лишь в XIX веке, но окна остеклили уже в 1480 году, поэтому до нас дошел замечательный готический витраж того времени «Распятие». Стиль этого произведения сближается с манерой фламандского художника Хуго ван дер Гуса.

В Германии фламандское влияние продвигает Петер Геммель и его мастерская в Андлау. Работы этого художника были настолько популярны, и заказов было так много, что очень быстро его мастерская разрослась, объединив в себе еще четыре других мастерских. Одной из наиболее выдающихся работ Геммеля стал витражный цикл капеллы семейства Фольккамеров в хоре церкви Санкт-Лоренц в Нюрнберге, созданный в 1481 году. Центральной сценой цикла является витраж «Мистическое бракосочетание Святой Екатерины», характеризующийся особой изящностью фигур. Это, по мнению художников студии «Стеклосфера», один из величайших образцов поздней Готики.

Источник