Японское искусство современный дизайн

Японское искусство современный дизайн

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТРАДИЦИЙ ЯПОНИИ В ДИЗАЙНЕ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ

чл. Союза архитекторов РФ, доц. каф. ДиМДИ

ВолгГТУ ИАИС, г. Волгоград, РФ

Аннотация. В статье рассматривается влияние традиций Японии на современный японский интерьер. Аргументируется актуальность исследуемого вопроса в связи с переходом современного общества в постиндустриальную форму развития. Исследуются японские культура и быт, значения которых выявляются через исторические факты и социально-культурные показатели. Заключается вывод о значимости японского искусства в современном дизайне.

Ключевые слова: японская культура, традиции, современный интерьер, японский менталитет, национальные принципы, минимализм.

1. Актуальность исследования.

Традиции определяют национальное своеобразие в разных сферах человеческой деятельности, в том числе, в сфере дизайна. Именно благодаря переосмыслению элементов традиции в дизайне зачастую решается проблема индивидуальности.

При этом следует учитывать, что буквальное заимствование элементов традиционной культуры неизбежно приводит к чрезмерной декоративности в интерьере.

Чтобы избежать нивелировки и вместе с тем устаревания среды, необходимо грамотно интерпретировать традицию. Это важно ещё и потому, что современный интерьер меняется под воздействием моды, что делает время его существования довольно коротким.

Культура XXI века четко затрагивает такое понятие как «экологизм». Очевидно, что на современном этапе развития архитектура и природа находятся в состоянии конфликта. Именно архитекторам и дизайнерам, а не экологам и технологам необходимо решить вечную задачу — найти для своих произведений форму высокохудожественного и органичного вживания в среду. В связи с этим возникает вопрос о современных способах интерпретации традиций в дизайне.

Грамотно совмещая в интерьере традиции, веяния моды, и в то же время, способствуя устранения конфликтов между человеком и природой, можно достичь наивысшей гармонии архитектурного пространства.

Ярким примером экологичного дизайна, учитывающим традиционную эстетику и активно переосмысляющим её, является японский дизайн, что делает его актуальным в использовании современного интерьера.

2. Самобытность японского дизайна.

Самобытность проявляется в неразрывной связи с многовековой эстетической и философской традицией Японии. Во всем, что создано в Японии, можно обнаружить ориентацию на установки, присущие чисто японскому мировоззрению.

Свойственное японцам восприятие мира проявляется таким образом, что дизайн не может существовать без единства пользы и красоты. Японцы стремятся опираться на традиции путём встраивания нового в старое. Так проявляется синтез старого и нового.

Еще одна из важнейших черт японского менталитета – способность перенимать чужой опыт и активно использовать достижения других культур, трансформируя их на японский лад, укрепляя национальные черты. При этом заимствованный объект нередко меняет облик настолько сильно, что, несмотря на чужеродное происхождение, может считаться поистине японским.

Таким образом, изначально основанный на национальных ремёслах, японский дизайн перенимал методы западного дизайна, бережно сохраняя свои традиции. Следствием этого стало сосуществование в современном японском дизайне национальных принципов и международных технологий.

В японской культуре существует несколько понятий, напрямую влияющих на восприятие предметно-пространственной среды и создание традиционного интерьера.

Термин «печальное очарование вещей» (моно-но аварэ ) — чувство, которое человек испытывает при взаимодействии с вещами, их эстетикой. Такой эстетический принцип построен на единстве человека и мира, что напрямую влияет на создание интерьера в японском стиле.

Другое важное понятие – « мэдзурасиса », что означает мгновенное ощущение удивления, переживание новизны в восприятии. Такая «необычность» является неотъемлемой частью всего прекрасного.

Еще один принцип, относящийся к сути японской эстетики, звучит как « ваби-саби ». Речь идет о красоте простых вещей, как можно более близких к естественности, а также несовершенных и мимолетных.

Японский современный дизайн в своей уникальности требует вдумчивого и осторожного рассмотрения. Его особенностью является то, что, с одной стороны, он является продуктом культуры страны и наследием ее богатых традиций. С другой стороны, японский дизайн основан на самых передовых технологиях и является ядром промышленного управления.

Постоянно стремясь к совершенству, японский дизайн не вступает в противоречие с традиционной культурой, а использует ее достоинства и специфику, развиваясь вместе с ней.

3. Общая характеристика стиля.

Японский стиль в дизайне интерьеров обязан своим появлением таким факторам, как климат с бесконечными катаклизмами, большая плотность населения, недостаток природных ресурсов. Мировоззрение жителей страны Восходящего солнца еще один немаловажный фактор, влияющий на устройство традиционного японского дома, которое основано на стирании границ между внешним и внутренним пространствами. В нём обязательно создаётся промежуточная переходная зона («серая зона»), необходимая для осуществления единения с природой. В современной японской архитектуре присутствует тот же принцип — она не противопоставляет свои творения природе, а наоборот, объединяется с ней, что делает ее экологичной.

Лаконичность — несомненно, главная характеристика японского стиля в интерьере. В основном используют функциональные предметы, необходимые в повседневной жизни.

Большая часть вещей надёжно прячется за фасадами встроенных шкафов и закрытых полок, которые часто окрашиваются в тон стен, создавая впечатление практически пустого, ничем не заставленного пространства. В этом отношении японский подход к формированию обжитого пространства часто называют самым лаконичным этническим стилем оформления интерьера.

Классический японский интерьер — это на удивление пустое, по европейским меркам, пространство, в котором, на первый взгляд, вовсе нет предметов мебели. Стремление создать пустое пространство, пригодное для жизни, породило минималистичный японский интерьер.

4. Предметно-пространственное наполнение.

Для традиционного японского дома характерны такие элементы, как подиумы, внешние раздвижные стены сёдзи , перегородки фусума, очаг, ниши токонома, лестницы (если знание не одноэтажно), опорные элементы и пр.

Подиумы, которые зачастую становятся частью современного японского интерьера, на самом деле являются вместительным пространством для хранения различных вещей. Люки, ящики и ниши в полу способны вместить массу полезных и нужных предметов, не нарушая целостности интерьера.

Традиционным местом для отдыха служат татами — плетёные циновки, положенные на подиум с матами и подушками. Все эти предметы в любой момент могут быть убраны в корпусную мебель, воспринимаемую как часть стенового покрытия.

Сёдзи (рис.1) — перегородки между комнатами, выполненные из бумаги и бамбука, главный принцип которых заключается в легкости и многофункциональности.

Рис. 1. Современный интерьер в японском стиле. Слева – раздвижные перегородки сёдзи.

В современной интерпретации японского интерьера используют невысокую, приземистую, но удобную мебель, что позволяет создать ощущение пустоты, характерной для дзенского мироощущения. Немногочисленная мягкая мебель в современных интерьерах преимущественно производится из натуральных материалов: льна, кожи, замши или хлопка.

Шори (ширмы) — устоявшийся элемент японского интерьера, используемый и в современной его версии. Значимая деталь выполняется из полупрозрачной бумаги (в современном виде из стекла или пластика), прикрепленной на решетку из натурального дерева. Поскольку пространство в японских домах особо ценится, ширмы при необходимости раздвигаются или складываются.

Рисовые светильники, бамбуковые полки простой формы, икебана, веера с красивым пейзажем и некоторые другие аксессуары, выполненные в традициях этой, во многом еще загадочной страны, способны внести необходимую атмосферу в интерьер, создаваемый в японской стиле.

Японцы всегда в своем доме помещали предметы для любования, выделяя для них особое место – нишу токонома (рис.2) и располагали там один-два предмета, среди которых могли быть шкатулки, свитки с мудрыми изречениями и традиционные горки с куклами, выставляемые по определенным праздникам.

Рис. 2. Современный интерьер в японском стиле с использованием ниши токонома.

В целом, современная интерпретация не исключает в интерьере низкие столики, подушки, заменяющие кресла, ширмы, бонсаи или прочие традиционные элементы, которые становятся все больше декоративными.

4. Цветовые предпочтения японского дизайна.

Японии присущ уникальный и невероятно развитый язык цвета, который давно является предметом удивления и восхищения со стороны специалистов в области искусства и дизайна.

Для современного японского интерьера характерны неброские природные оттенки — молочный, бежевый, кремовый¸ песочный, жемчужный, тёмно-коричневый (рис.3).

Рис. 3. Цветовое решение классического интерьера в японском стиле.

Однако, часто комнаты в данном стиле оформляют, используя традиционные, наиболее контрастные цвета — чёрный и молочный, тёмно-коричневый и бежевый (кремовый, песочный). Например, ярко и необычно в современном интерьере выглядят иероглифы, написанные чёрной тушью на белой стене, или простые белоснежные керамические чашки на чёрной деревянной полке.

Зелёный и красный цвета тоже иногда используются в японском интерьере, но они чаще представлены своими светлыми или тёмными оттенками, чуть приглушёнными и не слишком яркими. Зачастую эти цвета проявляются в настенной живописи или вышивках. Японцы, как и многие народы, воспринимали красный цвет как священный, который обозначал мир, процветание семьи и безопасность.

Цветовая гамма японского стиля — это краски пожухлой осенней листвы, морской пены, облачного неба, цветущей сакуры, прибрежных камней, омываемых волнами и полной луны – олицетворение окружающей природы.

5. Значимость современного японского дизайна.

Наибольшую значимость японский дизайн приобрел, активно развиваясь, при поддержке японского правительства после окончания второй мировой войны. В 40-50-е гг. XX века появились государственные информационные центры по развитию дизайна, организовывались международные конференции, был создан Фонд японского дизайна. Все это способствовало развитию японского дизайна и его выходу на мировую арену.

В первую японскую ассоциацию дизайнеров, созданную в 1952 году, вошли лишь 25 специалистов, занимающихся проектированием мебели и интерьеров. Промышленный подъем начала 1960-х гг. вызвал усиление конкурентной борьбы между японскими промышленными фирмами. В заботе о повышении привлекательности своей продукции они вынуждены были прибегнуть к услугам дизайнеров.

XX век создал множество новых объектов, которым необходимо было подобрать актуальную внешнюю форму. Принципы традиционного японского искусства – асимметрия, свободная композиция, целесообразность – соответствовали новым требованиям наилучшим образом .

Сегодня со всего мира в Японию едут изучать зодчество, керамику и декоративно-прикладное искусство, но, несмотря на постоянный обмен идеями и универсальность прогрессирующей промышленной техники, японский дизайн по-прежнему сохраняет свои отличительные черты, идущие от высокой культуры традиционного изобразительного искусства страны.

Вывод: Успехи японского дизайна приписывают многовековой культуре художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармонич­ность которой всегда поражала зарубежных ценителей.

Несмотря на постоянный обмен идеями и универсальность современной промышленной техники, японский дизайн сохраняет свои уникальные черты и отличительные особенности, идущие от высокой культуры классического изобразительного искусства страны.

1. Журавская Т.М. Творческий путь японского дизайна // Проблемы дизайна — 5, 2009.

2. Пьянкова М. С. Японские принципы организации предметно-пространственной среды / М. С. Пьянкова.

3. Устинов А. Дизайн в японской школе. // Хрестоматия по дизайну. – Тюмень: Институт дизайна, 2005.

Сведения об авторах:

Копина Дарья Кирилловна Ст. гр ДАС-1-15, ВолгГТУ ИАИС, 3 курс,

d . kopina @ yandex . ru

Шкотова Ольга Владимировна чл. Союза архитекторов РФ, доцент кафедры ДиМДИ ВолгГТУ ИАИС

Источник

Взрывая каваии: как понимать современное японское искусство

В Москве — тренд на японское искусство. В «Гараже» показывали мутировавшие грибы, черепа и цветы Такаси Мураками, менее заметная Галерея Гари Татинцяна выставляла в рамках параллельной программы Московской биеннале — 2017 Кейичи Танаами — японского Энди Уорхола, саму биеннале курировала японка Юко Хасегава. Марафон продолжается: в «Солянке» идет выставка молодых видеохудожников-японцев, на фестиваль «Территория» привозят хореографа Сабуро Тесигавару. «Нож» рассказывает, что нужно знать, чтобы ориентироваться в мире современного японского искусства, и какие его тренды пока остаются за московским кадром.

Современная японская художественная сцена кажется полностью глобализированной. Художники курсируют между Токио и Нью-Йорком, почти все получали европейское или американское образование, о своих работах говорят на интернациональном арт-английском. Однако картина эта далека от полноты.

Национальные формы и тренды оказываются одним из наиболее востребованных товаров, которые Япония может предложить мировому рынку художественных идей и произведений.

Плоскостная операция. Как течение superflat сочетает американскую гик-культуру и традиционную японскую живопись

Если в западном мире почти для всех (кроме, может быть, самых ярых теоретиков постмодерна) граница между высокой и массовой культурой до сих пор остается релевантной, хоть и проблематичной, то в Японии эти миры тотально смешаны.

Примером тому служит Такаси Мураками, который успешно совмещает выставки в лучших галереях мира и потоковое производство.

Запись экскурсии по выставке Мураками «Будет ласковый дождь»

Впрочем, отношения Мураками с массовой культурой — а для Японии это в первую очередь культура фанатов манги и аниме (отаку) — устроены сложнее. Философ Хироки Адзума критикует понимание отаку как аутентичного японского явления. Отаку считают себя связанные напрямую с традициями периода Эдо XVII–XIX веков — эпохой изоляционизма и отказа от модернизации. Адзума же утверждает, что движение отаку — завязанное на манге, анимации, графических романах, компьютерных играх — могло возникнуть только в контексте послевоенной американской оккупации как результат импорта американской культуры. Искусство Мураками и его последователей заново изобретает отаку методами поп-арта и развенчивает националистический миф об аутентичности этой традиции. Оно представляет собой «ре-американизацию японизированной американской культуры».

С искусствоведческой точки зрения superflat ближе всего к ранней японской живописи укиё-э. Самое известное произведение в этой традиции — гравюра «Большая волна в Канагаве» Кацусики Хокусая (1823–1831).

Для западного модернизма открытие японской живописи было прорывом. Оно позволило увидеть картину как плоскость и стремится не преодолеть эту ее особенность, а работать с ней.

Пионеры перформанса. Что значит японское искусство 1950-х сегодня

Документация творческого процесса Акиры Канаямы и Кадзуо Сираги

Superflat оформилось только в нулевые. Но значимые для мирового искусства художественные акции начались в Японии гораздо раньше — и даже раньше, чем на Западе.

Перформативный поворот в искусстве произошел на рубеже 60-х и 70-х годов прошлого века. В Японии же перформанс появился в еще пятидесятые.

Группа Gutai впервые перенесла внимание с создания самодостаточных объектов на процесс их производства. Отсюда — один шаг до отказа от арт-объекта в пользу эфемерного события.

Хотя отдельные художники из Gutai (а всего их за двадцать лет набралось 59) активно существовали в международном контексте, осмысление как их коллективной деятельности японского послевоенного искусства вообще началось на Западе совсем недавно. Бум пришелся на 2013 год: несколько выставок в небольших галереях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, «Токио 1955–1970: новый авангард» в МoМА и масштабная историческая ретроспектива “Gutai: Splendid Playground” в Музее Гуггенхайма. Московский импорт японского искусства кажется почти не запоздавшим продолжением этой тенденции.

Садамаса Мотонага. Work (Water) в Музее Гуггенхайма

Поражает, насколько современно смотрятся эти ретроспективные выставки. Вот, например, центральный объект экспозиции в Музее Гуггенхайма — реконструкция Work (Water) Садамасы Мотонаги, в которой уровни музейной ротонды соединены полиэтиленовыми трубками с цветной водой. Они напоминают мазки кистью, которые были оторваны от холста, и служат примером центрального для Gutai фокуса на «конкретности» (так переводится с японского название группы), материальности объектов, с которыми работает художник.

Многие участники Gutai получили образование, связанное с классической живописью нихонга, многие биографически привязаны к религиозному контексту дзен-буддизма, к характерной для него японской каллиграфии. Все они находили новый, процессуальный или партиципаторный (связанный с участием зрителей. — Прим. ред.), подход к древним традициям. Кадзуо Сирага записывал на видео, как ногами рисует свои предвосхитившие Раушенберга монохромы, и даже создавал картины публично.

Минору Йошида превращал цветы с японских гравюр в психоделические объекты — примером тому может быть Bisexual Flower, одна из первых кинетических (движущихся) скульптур в мире.

Кураторы выставки в Музее Гуггенхайма рассказывают о политическом значении этих работ:

«Gutai продемонстрировали важность свободных индивидуальных действий, разрушения зрительских ожиданий и даже глупости как способов противостоять общественной пассивности и конформизму, которые за несколько десятков лет позволили милитаристскому правительству обрести критическую массу влиятельности, вторгнуться в Китай и затем присоединиться ко Второй мировой войне».

Хорошие и мудрые. Зачем в 1960-е художники уезжали из Японии в Америку

Gutai был исключением из правил в послевоенной Японии. Авангардные группировки оставались маргинальными, арт-мир был строго иерархичен. Основным путем к признанию было участие в конкурсах, которые проводили признанные объединения художников-классиков. Поэтому многие предпочитали уехать на Запад и встроиться в англоязычную арт-систему.

Особенно тяжело приходилось женщинам. Даже в прогрессивном Gutai доля их присутствия не доходила и до пятой части. Что уж говорить про традиционные институты, для доступа в которые необходимо было специальное образование. К шестидесятым девушки уже приобрели право на него, однако обучение искусству (если речь не шла о декоративном, которое входило в комплект навыков ryosai kenbo — хорошей жены и мудрой матери) было социально не одобряемым занятием.

Йоко Оно. Cut Piece

Сюжет об эмиграции пяти мощных японских художниц из Токио в Штаты стал темой исследования Мидори Йошимото “Into Performance: Japanese Women Artists in New York”. Яёи Кусама, Такако Саито, Миэко Сиоми и Сигеко Кубота на старте карьеры приняли решение уехать в Нью-Йорк и работали там, в том числе и над модернизацией традиций японского искусства. Только Йоко Оно выросла в США — но и она сознательно отказалась от возвращения в Японию, разочаровавшись в художественной иерархии Токио во время короткого пребывания в 1962–1964 годах.

Оно стала самой известной из этих пяти — не только как жена Джона Леннона, но и как авторка протофеминистских перформансов, посвященных объективации женского тела. Очевидны параллели между Cut Piece Оно, в котором зрители могли отрезать куски одежды художницы, и «Ритмом 0» «бабушки перформанса» Марины Абрамович.

На коротких ногах. Как пройти авторский актерский тренинг Тадаси Судзуки

В случае с Оно и Gutai международно значимыми стали методы и тематика их работы, отделенные от авторов. Есть и иные формы экспорта — когда работы художника с интересом воспринимаются на международной арене, но заимствования собственно метода не происходит из-за его специфичности. Самый яркий случай — система актерского тренинга Тадаси Судзуки.

Театр Судзуки любят даже в России — и это неудивительно. Последний раз он был у нас в 2016 году со спектаклем «Троянки» по текстам Еврипида, а в нулевые несколько раз приезжал с постановками Шекспира и Чехова. Судзуки переносил действие пьес в актуальный японский контекст и предлагал неочевидные интерпретации текстов: обнаруживал в «Иванове» антисемитизм и сравнивал его с пренебрежительным отношением японцев к китайцам, переносил действие «Короля Лира» в японский сумасшедший дом.

Судзуки выстраивал свою систему в оппозиции к российской театральной школе. В конце XIX века, в так называемый период мейдзи, модернизирующаяся имперская Япония переживала подъем оппозиционных движений. Результатом стала масштабная вестернизация до того предельно закрытой культуры. Среди импортированных форм была и система Станиславского, которая до сих пор остается в Японии (да и в России) одним из магистральных режиссерских методов.

Упражнения Судзуки

В шестидесятые, когда Судзуки начинал свою карьеру, все больше распространялся тезис о том, что из-за своих телесных особенностей японские актеры не могут вжиться в роли из западных текстов, которыми заполнился тогдашний репертуар. Молодому режиссеру удалось предложить самую убедительную альтернативу.

Система упражнений Судзуки, названная грамматикой ног, включает в себя десятки способов сидеть, еще больше — стоять и ходить.

Его актеры обычно играют босиком и кажутся, за счет снижения центра тяжести, максимально плотно привязанными к земле, тяжелыми. Судзуки учит их и зарубежных участников спектаклей своей технике в деревне Тога, в заполненных современным оборудованием старинных японских домах. Его труппа дает всего лишь около 70 представлений в год, а все остальное время живет, почти не выезжая из деревни и не имея времени на личные дела — только работа.

Центр в Тоге появился в семидесятые, его спроектировал по просьбе режиссера всемирно известный архитектор Арата Исодзака. Система Судзуки могла бы показаться патриархальной и консервативной, но сам он рассуждает о Тоге в современных категориях децентрализации. Еще в середине нулевых Судзуки понимал значимость экспорта искусства из столицы в регионы и организации точек производства на местах. По словам режиссера, театральная карта Японии во многом напоминает российскую — искусство сконцентрировано в Токио и нескольких менее крупных центрах. Российскому театру тоже не помешала бы компания, которая регулярно выезжает на гастроли по небольшим городам и базируется в удалении от столицы.

Центр SCOT Company в Тоге

Цветочными тропами. Какой ресурс обнаружил современный театр в системах но и кабуки

Метод Судзуки растет из двух древних японских традиций — но и кабуки. Дело не только в том, что эти виды театра часто характеризуются как искусство ходить, но и в более очевидных деталях. Судзуки нередко следует правилу об исполнении всех ролей мужчинами, использует характерные пространственные решения, например ханамити («путь цветов») образца кабуки — помост, проходящий от сцены в глубь зрительного зала. Он эксплуатирует и совсем узнаваемые символы вроде цветов и свитков.

Конечно, в глобальном мире не идет речи о привилегии японцев на использовании своих национальных форм.

На заимствованиях из но построен театр одного из самых значительных режиссеров современности, американца Роберта Уилсона.

Он не только использует маски и грим, напоминающие массовому зрителю о Японии, но и заимствует способы актерского существования, основанные на максимальном замедлении движения и самодостаточной выразительности жеста. Соединяя традиционные и отдающие ритуалом формы с ультрасовременными световыми партитурами и минималистичной музыкой (одна из самых известных работ Уилсона — постановка оперы Филиппа Гласса «Эйнштейн на пляже»), Уилсон по сути производит тот синтез истоков и актуальности, к которому стремится значительная часть современного искусства.

Роберт Уилсон. «Эйнштейн на пляже»

Из но и кабуки вырос и один из столпов современного танца — буто, в буквальном переводе — танец тьмы. Придуманный в 1959 году хореографами Кадзуо Оно и Тацуми Хидзикатой, которые также отталкивались от низкого центра тяжести и концентрации на ногах, буто представлял собой перенос размышлений о травматическом военном опыте в телесное измерение.

«Они демонстрировали тело больное, разрушающееся, даже монструозное, чудо­вищное. Движения то замедленные, то нарочито резкие, взрывные. Для этого использу­ется особая техника, когда движение осуще­ствляется как будто без задейство­ва­ния основной мускулатуры, за счет кост­ных рычагов скелета», — историк танца Ирина Сироткина вписывает буто в историю освобождения тела, связывает его с уходом от балетной нормативности. Она сравнивает буто с практиками танцовщиц и хореографок начала XX века — Айседоры Дункан, Марты Грэм, Мэри Вигман, говорит о влиянии на более поздний «постмодерный» танец.

Фрагмент танца Кацуры Кана, современного продолжателя традиции буто

Сегодня буто в его оригинальном виде уже не авангардная практика, но историческая реконструкция.

Однако словарь движений, разработанный Оно, Хидзикатой и их последователями, остается значимым ресурсом для современных хореографов. На Западе от используется Димитрисом Папаиоанну, Антоном Адасинским и даже в клипе на “Belong To The World” The Weekend’а. В Японии продолжателем традиции буто, является, например, Сабуро Тесигавара, который в октябре приедет в Россию. Хотя сам он открещивается от параллелей с танцем тьмы, критики находят вполне узнаваемые признаки: кажущееся бескостным тело, хрупкость, бесшумность шага. Правда, они помещены уже в контекст постмодернистской хореографии — с ее высоким темпом, пробежками, работой с постиндустриальной шумовой музыкой.

Сабуро Тесигавара. Metamorphosis

Локально глобальные. Чем современное японское искусство все-таки похоже на западное

Работы Тесигавары и множества его коллег органично вписываются в программы лучших западных фестивалей современного танца. Если бегло просматривать описания перформансов и спектаклей, которые показывали на Festival/Tokyo — крупнейшем ежегодном показе японского театра, то заметить принципиальные отличия от европейских тенденций будет трудно.

Одной из центральных тем становится сайт-специфичность — японские художники исследуют пространства Токио в диапазоне от сгустков капитализма в форме небоскребов до маргинальных районов концентрации отаку.

Другая тема — проработка межпоколенческого непонимания, театр как место живой встречи и организованной коммуникации людей разных возрастов. Посвященные ей проекты Тосики Окады и Акиры Танаямы несколько лет подряд привозили в Вену на один из ключевых европейских фестивалей перформативных искусств. В переносе на сцену документальных материалов и личных историй к концу нулевых годов уже не было ничего нового, но кураторка Венского фестиваля представляла публике эти проекты как возможность живого, точечного контакта с другой культурой.

Еще одна магистральная линия — проработка травматического опыта. Для японцев он связан не с ГУЛАГом или холокостом, а с бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки. Театр обращается к нему постоянно, но самое мощное высказывание об атомных взрывах как моменте генезиса всей современной японской культуры все же принадлежит Такаси Мураками.

Баннер к выставке “Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture”

“Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture” — название его кураторского проекта, показанного в Нью-Йорке в 2005 году. “Little Boy” — «малыш» по-русски — название одной из бомб, сброшенных на Японию в 1945 году. Собрав сотни манга-комиксов от ведущих иллюстраторов, характерные винтажные игрушки, сувенирную продукцию по мотивам знаменитых аниме — от Годзиллы до Hello Kitty, Мураками взвинтил концентрацию милого — каваии — в музейном пространстве до предела. Параллельно он запустил подборку анимации, в которой центральными образами становились картины взрывов, голой земли, разрушенных городов.

Такое противопоставление стало первым масштабным утверждением об инфантилизации японской культуры как способе справиться с посттравматическим синдромом.

Сейчас этот вывод кажется уже очевидным. На нем построено академическое исследование каваии Инухико Ёмота.

Встречаются и более поздние травматические триггеры. Из самого важного — события 11 марта 2011 года, землетрясение и цунами, приведшие к крупной аварии на АЭС «Фукусима». На Festival/Tokyo-2018 целая программа из шести перформансов была посвящена осмыслению последствий природно-технологической катастрофы; они стали и темой для одной из представленных на «Солянке» работ. На этом примере отчетливо видно, что арсенал критических методов у западного и японского искусства принципиально не отличается. Харуюки Ишии создает инсталляцию из трех телевизоров, на которых в зацикленном режиме демонстрируются смонтированные в высоком темпе и зацикленные кадры из телепрограмм о землетрясении.

«Работа составлена из 111 видеороликов, которые художник просматривал ежедневно в новостях до того момента, когда все, что он видел, не стало восприниматься вымыслом», — объясняют кураторы. «Новая Япония» представляет собой выразительный пример того, как искусство не сопротивляется основанной на национальных мифах интерпретации, но в то же время критический взгляд обнаруживает, что такая же интерпретация могла бы быть релевантна для искусства любого происхождения. Кураторы рассуждают о созерцании как об основе японской традиции, привлекая цитаты из Лао-цзы. При этом как бы оставляя за скобками, что почти все современное искусство сосредоточено на «эффекте наблюдателя» (так называется выставка) — будь то в форме создания новых контекстов восприятия привычных явлений или в постановке вопроса о возможности адекватного восприятия как таковой.

Imagined Communities — другая работа видеохудожника Харуюки Ишии

Впрочем, не следует думать, что Япония образца 2010-х представляет собой концентрацию прогрессивности.

Не изжиты еще привычки старого доброго традиционализма и любовь к ориенталистской экзотике. «Театр девственниц» — так называется довольно восхищенная статья о японском театре «Такарадзука» в российском консервативном журнале «ПТЖ». «Такарадзука» появился в конце XIX века как бизнес-проект по привлечению туристов в отдаленный одноименный город, который случайно стал конечной станцией частной железной дороги. В театре играют только незамужние девушки, которые, по замыслу владельца железной дороги, и должны были приманивать в город зрителей-мужчин. Сегодня «Такарадзука» функционирует как индустрия — с собственным ТВ-каналом, плотной концертной программой, даже местным парком развлечений. Но в труппе по-прежнему имеют право состоять только незамужние девушки — будем надеяться, хотя бы на девственность не проверяют.

Впрочем, «Такарадзука» меркнет по сравнению с клубом Toji Deluxe в Киото, который японцы тоже называют театром. Там показывают совершенно дикое, судя по описанию колумниста New Yorker’а Иэна Бурумы, стриптиз-шоу: несколько раздетых девушек на сцене превращают в публичный ритуал демонстрацию половых органов.

Как и многие художественные практики, это шоу основано на древних легендах (с помощью свечи и увеличительного стекла мужчины из зала могли по очереди исследовать «секреты богини-матери Аматерасу»), а самому автору напомнило традицию но.

Поиск западных аналогов для «Такарадзуки» и Toji оставим на откуп читателю — обнаружить их нетрудно. Заметим лишь, что именно на борьбу с подобными практиками угнетения направлена значительная часть современного искусства — что западного, что японского в диапазоне от superflat до танца буто.

Источник